Песнь Средиземья: символы и мифология Дж. Р.Р. Толкина

Originally published in the English language by HarperCollins Publishers Ltd. under the h2

THE SONG OF MIDDLE-EARTH: J. R. R. Tolkien’s Themes, Symbols and Myths

Дизайн серии Алексея Родюшкина.

В оформлении издания использованы рисунки Алисы Шур и иллюстрации из архива Shutterstock.

© Copyright © David Harvey 1985

© Шур А. И., иллюстрации, 2026

© Издательство АСТ, 2026

* * *

Моему отцу и жене с любовью и благодарностью

Предисловие к переизданию

Когда мне предложили переиздать «Песнь Средиземья», я подумал, что это будет отличная возможность, если не полностью переписать текст, то хотя бы пересмотреть некоторые его аспекты. Это особенно актуально, учитывая огромное количество новых материалов, появившихся с момента выхода «Истории Средиземья» в 1985 году.

В 1985 году я завершил работу над рукописью «Песни». Вскоре после этого вышла «Книга утраченных сказаний», и я упомянул ее в предисловии к изданию 1985 года. Я отметил, что некоторые темы, которые я затрагивал в «Песни», также присутствуют в «Истории Средиземья»[1], но подача материала отличается. С выходом новых томов «Истории» я осознал, насколько масштабно творчество Толкина. Они помогли мне понять, как различные сказания и детально проработанная предыстория мира находят свое отражение в «Хоббите», «Властелине колец» и в посмертно опубликованном «Сильмариллионе».

Вздумай я переписать «Песнь», она бы мало изменилась по существу, обрастя при этом множеством отсылок к томам «Истории», что нарушило бы повествование и отвлекло от моих аргументов. Конечно, такой подход пришелся бы по душе комплитисту – и я признаюсь, что являюсь таковым, – но тогда книга стала бы слишком громоздкой и излишне сложной. Подобные аналитические исследования можно найти во многих работах, посвященных творчеству Толкина. Пользуясь случаем, хочу упомянуть превосходный и экстраординарный труд Уэйна Хаммонда и Кристины Скалл «Спутник читателя к Властелину колец». Он был опубликован в двух томах: «Хронология» и «Путеводитель для читателя».

Кроме того, с 1985 года было выпущено в свет множество других научных работ. Чтобы по-настоящему переосмыслить «Песнь», следовало бы рассмотреть все эти исследования. В результате появилась бы книга, отличающаяся от той, что вы держите в руках.

Я решил оставить текст в первоначальном виде. У него четкая тематическая структура, которая исследует такие работы Толкина, как «Хоббит», «Властелин колец» и «Сильмариллион», признанные «каноном». «Неоконченные сказания» дополняют уже известную информацию о предыстории мира и о самих преданиях. Также в написании этой книги я опирался на дополнительные внешние источники, такие как «Письма Толкина»[2] и «Биография Толкина» Хамфри Карпентера. И все же приоритет был отдан опубликованным каноничным книгам – именно на них я ориентировался, изучая не только особенности повествования, но и развитие разных тем в рамках толкиновского мифа.

Как я уже упоминал ранее, «История» помогает нам понять, как происходит творческий процесс. Она также дает представление о том, как развивалось повествование. Многие мифы возникли из устных рассказов. Например, «Илиада» и «Одиссея» Гомера, дошедшие до нас в письменном виде, изначально были устными произведениями, в которых часто использовались мнемонические приемы. Такое повествование несомненно будет претерпевать изменения, передаваясь от рассказчика к рассказчику. При этом основная идея сюжета и заложенные в него темы могут оставаться прежними. Однако способ изложения может меняться как незначительно, так и глобально. В некотором смысле «История» демонстрирует на своем примере, как метод повествования влияет на изменения. Интересно, что один автор выступает в роли нескольких рассказчиков.

Многие справедливо отмечают, что творческий стиль Толкина и его стремление к совершенству привели к появлению альтернативных версий одних и тех же историй. Я не могу с этим поспорить. Но полагаю, что в том же смысле, в каком существуют вариации историй, составляющих миф, пересказы Толкина можно рассматривать в том же свете. Но даже при разнообразии подходов к повествованию основные тематические элементы все равно присутствуют. В сущности, они остаются неизменными.

Именно поэтому я решил, что оригинальный текст должен говорить сам за себя, используя канон в качестве основного источника для суб-творения Толкина, хотя в то же время признавая, что варианты и сюжеты некоторых историй встречаются в других местах.

Эта книга была впервые опубликована в 1985 году и уже некоторое время не переиздавалась. Мне писали читатели, которые пытались найти ее, но цена за подержанный экземпляр оказалась довольно высокой. Учитывая, что с момента первой публикации прошло более 30 лет[3], появилось новое поколение читателей, для которых данный анализ может помочь освежить или открыть для себя новые аспекты творчества Толкина. Я рад, что наконец-то книга снова появилась на полках по более доступной цене.

Предисловие

Эта книга была написана по двум причинам: любопытство и неудовлетворенность.

В течение последних двадцати трех лет меня не оставляет любопытство, которое пробудило во мне первое знакомство с «Хоббитом» и «Властелином колец». С тех пор каждый год я перечитываю эти книги, но вопрос, который заинтересовал меня два десятка лет назад, остается актуальным и по сей день. Я чувствую, что за напечатанным текстом скрывается нечто более глубокое и значительное, чем история о приключениях выдуманных персонажей. Причина моего любопытства, конечно, кроется в том, как Толкин пишет. Его произведения отличаются невероятной глубиной повествования, великолепным чувством времени и богатым историческим фоном. Хотя «Властелин колец» рассказывает о мифическом прошлом, его действие происходит в конце исторического цикла. Событиям книги предшествует обширный исторический гобелен, который охватывает многие тысячелетия. В книгах часто упоминаются отсылки к этому гобелену, и каждый персонаж является неотъемлемой частью этой истории. Отсюда вытекает вопрос: «Каковы детали этого исторического фона?».

Небольшие факты и намеки, которые содержались в Приложениях к «Властелину колец», давали лишь дразнящие проблески фрагментов общего замысла, но задачу мне не облегчали. Отчасти проблема заключалась в том, что в Приложениях к первому изданию не было многих подсказок, которые Толкин включил в пересмотренные Приложения ко второму изданию. Только обратившись к последней публикации, я начал замечать первые намеки на существование «Сильмариллиона».

В 1977 году был опубликован «Сильмариллион», и я возлагал на него большие надежды. Однако, дав мне ответы на многие из вопросов, книга породила множество новых, чем только сильнее разожгла мое любопытство. Постепенно я начал получать информацию из других источников. Биография Хамфри Карпентера, в которой были намеки на «Книгу утраченных сказаний», сами «Неоконченные сказания» и письма Толкина стали для меня путеводной нитью, последовав за которой я начал продвигаться к выходу из лабиринта своих вопросов. Становилось ясно, что Толкин не только соткал гобелен истории, но и создал мифологию. Но с какой целью, насколько успешно и с каким результатом? Именно после участия в новозеландских и международных конкурсах «Mastermind»[4] я решил раз и навсегда удовлетворить свое любопытство и ответить на вопросы, которые так долго меня мучили.

Также я упомянул, что второй причиной, побудившей меня написать книгу, стала неудовлетворенность. Я был разочарован тем, как большинство авторов и комментаторов описывали Средиземье Толкина. За исключением Карпентера и Шиппи, многие, похоже, упустили из виду важный аспект. Я не согласен с мнением, что творчество Толкина является производным от других мифологий. Я не считаю, что он просто исследовал чужие мифы и использовал их сюжеты, элементы и темы в своих произведениях. При всем уважении к авторам, которые разделяют эту точку зрения, она кажется мне слишком простой и несправедливой по отношению к самому создателю. Кроме того, я считаю, что простой критический анализ и сравнение с более ранними произведениями английской и европейской литературы не могут дать полной картины. В Средиземье есть нечто более глубокое и значимое.

Я решил отойти от привычного подхода и, насколько это возможно, не сравнивать произведения Толкина с другими книгами. Вместо этого я сосредоточился на анализе мира Средиземья как самостоятельной вселенной. И очевидной отправной точкой, которая получила скудное освещение в более ранней литературе, был миф. Толкин оставил мне и другим множество намеков на то, что он создавал мифологию Англии, и я начал свое исследование его творчества с точки зрения мифа и мифологии. Вместо того чтобы искать в произведениях отголоски конкретных культур, я решил изучить темы, которые характерны для большинства, если не для всех мифологий. И некоторые из них я действительно смог обнаружить в работах Толкина – этим открытиям и посвящена моя книга.

Отправной точкой должен был стать «Сильмариллион» – книга, которую трудно читать и с которой еще тяжелее примириться. Однако она играет ключевую роль в понимании толкиновского космоса. В ней изложена история эльфов в Средиземье, и именно на ее фоне разворачивается Третья эпоха, описанная в «Хоббите» и «Властелине колец». Но в «Сильмариллионе» есть намеки на другие сочинения и рассказы, посвященные Средиземью. Некоторые из них собраны в «Неоконченных преданиях», где мы находим более подробные сведения о деяниях Туора и Турина, историю королевства Нуменор, сказания об Алдарионе и Эрендис, а также много информации об истари, палантире и ранней истории Третьей эпохи. Для любителей истории «Неконченые предания» – обязательное к прочтению произведение. Поклонникам творчества Толкина оно даст возможность глубже понять его стиль и философию.

Публикация «Книги утраченных сказаний I», первого тома расширенной истории Средиземья, состоялась вскоре после завершения работы над рукописью и в процессе ее подготовки к изданию. «Книга утраченных сказаний I» представляет собой часть того, что можно назвать «прото-Сильмариллионом». В ней содержится большинство элементов сказаний, вошедших в «Сильмариллион», хотя, как видно из самих сказаний и примечаний Кристофера Толкина, редактора, эти тексты претерпели значительные изменения, прежде чем стать «Сильмариллионом». На мой взгляд, «Утраченные сказания I» почти так же важны, как и «Сильмариллион», поскольку они демонстрируют стремление Толкина создать мифологию Англии. Чтобы убедиться в намерениях автора (как будто нам нужно больше, чем признанное желание писателя), показательна манера повествования «Сказаний». Эриол, путешественник из Средиземья (или Великих Земель), прибывает на остров Тол Эрессеа и в своих странствиях по этой земле приходит к жилищу, которое в некотором отношении является предтечей Имладриса в Средиземье. Во время своего пребывания здесь он просит рассказать ему истории о ранней Арде. Большинство историй рассказывается в общем зале перед Огнем Сказаний, который является «волшебным огнем и очень помогает рассказчику в его повествовании» [1]. Сказания рассказывают Линдо, Румил и Гилфанон – эльфы Тол Эрессеа. Особенность этих историй в том, что они передаются устно. На самом деле они написаны так, что при чтении вслух приобретают лирический и ритмический характер. Таким образом, представляя свой миф, Толкин прибегает к устной, или бардовской, традиции рассказывания историй, характерной для мифологического повествования, предшествовавшего Гомеру. Помимо тем космологических мифов, входящих в «Утраченные сказания I», весь цикл имеет ярко выраженную мифологическую направленность и является четким указанием на желание и намерение Толкина. Кристофер Толкин дает нам дразнящие намеки на грядущие события в более поздних публикациях, но, возможно, самым интересным является упоминание об Э́льфвинэ из Англии. Э́льфвинэ – это еще одно воплощение персонажа Эриола.

Позже, сменив имя на Э́льфвинэ («друг эльфов»), мореплаватель стал англичанином «англосаксонского периода» английской истории, который плыл на запад через море в Тол Эрессеа – он вышел из Англии в Атлантический океан; из этой поздней концепции вытекает весьма примечательная история Э́льфвинэ из Англии, которая будет приведена в конце «Утраченных сказаний». Но в самом раннем представлении он не был англичанином из Англии: Англии в смысле земли англичан еще не существовало; ибо главным фактом (вполне явным в сохранившихся записях) этой концепции является то, что эльфийский остров, на который прибыл Эриол, был Англией – то есть Тол Эрессеа в конце истории станет Англией, землей англичан. [2]

Помимо самого способа повествования, основные темы, которые я рассматривал в «Сильмариллионе», присутствуют, как и следовало ожидать, и в «Утраченных сказаниях». Конечно, произошли некоторые серьезные изменения в сюжете, а также в деталях. Но это вполне соответствует развитию мифа. Сюжеты мифов никогда не остаются неизменными, и не существует единой «официальной версии» (даже в Библии есть свои апокрифы). Как я уже упоминал ранее, рассказчики часто вносят свои коррективы, уточняют и приукрашивают истории. Но основной сюжет остается неизменным, и, конечно, сюжеты, которые предлагает и использует Толкин, также не меняются.

«Сильмариллион», «Утраченные сказания» и отчасти «Неоконченные предания» стали основой для драмы, развернувшейся в конце Третьей эпохи, которая нашла свое отражение в книгах «Хоббит» и «Властелин колец». Мифология Средиземья завершена, и теперь мы можем наконец получить ответы на вопросы, которые волновали читателей последние сорок-пятьдесят лет. Однако я считаю, что истинная причина интереса к Средиземью кроется глубоко в сфере мифов. Сага о Средиземье была задумана как мифология, и, возможно, читатель лишь подсознательно воспринимает ее как отголосок мифов, который эхом отдается в его сознании. Может быть, читатель способен распознать в своем собственном опыте стремление к созданию волшебного королевства, которое имеет для него такое же значение, как и великие сказания, звучавшие под сводами замков в древней Англии и землях викингов или величественно произносимые Гомером у костра в Древней Греции? Возможно, в созданном Толкином мифологическом мире Англии нашла свое воплощение «тяга к драконам», которая, вероятно, есть в каждом из нас.

Благодарности

В создании этой книги участвовало множество людей, некоторые из них даже не подозревают о своем вкладе. Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы поблагодарить их за поддержку и помощь.

Прежде всего, я хотел бы выразить свою благодарность моему покойному отцу за все, что он для меня сделал, особенно за эту книгу. Двадцать три года назад, после недолгих уговоров, он дал мне средства на покупку трилогии тогда еще малоизвестного оксфордского профессора. Также он всегда поддерживал меня в изучении, понимании и любви к английской литературе и языку. Я не мог бы пожелать большего наследия, чем то, что он оставил после себя.

Я также должен поблагодарить бывших магистров Дэвида Каннинга, Дика Сибсона и Дена Бартона, выпускников Оксфорда. Я знаю, что один из них был любимым студентом Толкина. Они указали мне путь, по которому я следовал. Также я хотел бы поблагодарить Макса Крайера за его терпение, бесконечное понимание и постоянную поддержку в моих исследованиях.

Я также благодарен Рейнеру Унвину. Его советы во время написания этой книги, а также его поддержка, комментарии и терпение, проявленные к начинающему автору, были поистине бесценны.

Я хотел бы также отметить писателей, которых я никогда не встречал, но которые написали множество книг о мифах и мифологии. Их работы помогли мне прояснить многие вопросы и найти ответы на них. Однако среди всех этих писателей я особенно выделяю одного, чьи произведения стали основой для этой книги. Дж. Р. Р. Толкин был моим любимым автором на протяжении последних двадцати трех лет, и его творчество послужило источником вдохновения для этой работы.

И наконец, я хочу выразить свою безмерную благодарность моей жене. Она проявляла безграничное терпение, поддержку и понимание. Она, должно быть, до сих пор удивляется, чем обернулось ее предложение поучаствовать в викторине «Mastermind» в 1980 году. Ее помощь на всех этапах этой работы поистине неоценима.

Глава 1. Вопросы мифологии

Бэг Энд

Каждая культура создает и использует мифы. В Центральной Америке и Полинезии не было письменности и не существовало даже примитивной технологии изготовления колеса. Однако эти культуры, как и многие другие, не отличавшиеся техническими достижениями, имели столь же богатую мифологию, как и цивилизации Средиземноморья, Индии, Персии и северо-западной Европы.

К. С. Льюис однажды сказал Толкину, что «мифы – это ложь». Возможно, в чем-то он был прав. Космогонические мифы, безусловно, представляют собой лишь гипотезы, созданные примитивными культурами для объяснения своего возникновения и предназначения. Но развитие и использование мифов в обществе, как первобытном, так и современном, настолько важны, что, если мы будем воспринимать их лишь как плоды фантазии, это может умалить человеческую любознательность и стремление найти ответы на вечные вопросы: «Почему я здесь?», «Куда я иду?», «Откуда я пришел?» и «Что ждет меня в конце пути?».

В реальности XX века мифы и легенды кажутся чем-то чрезвычайно далеким. В век технологий они олицетворяют собой первобытное прошлое – прошлое, которое предшествует летописной истории. Для историка мифы – не более чем сказки, не основанные на реальных фактах или свидетельствах. Тем не менее, они могут основываться на фактах. За ними может стоять реальное историческое событие, которое не было (или не могло быть в силу определенных причин) письменно зафиксировано. Со временем, под воздействием красноречия рассказчиков, исторические факты, лежащие в основе мифов, могут быть утрачены. Мы можем предположить, что на определенном этапе истории греки вступили в конфликт с цивилизацией в Малой Азии, центром которой была Троя. К сожалению, до нас не дошли исторические подробности этого конфликта. Единственный источник, который позволяет нам узнать о нем – это труд Гомера, повествующий о тех временах. Этот исторический факт стал мифом, в котором удачи и неудачи участников конфликта объясняются вмешательством богов. Несмотря на это, труд Гомера – это лишь фрагмент общей истории конфликта, который сосредоточен на рассказе о гневе Ахилла, по крайней мере именно так охарактеризовал его Роберт Грейвс[5].

В эпоху письменной истории люди продолжали интерпретировать исторические события с помощью мифов или объяснять их в мифологическом контексте. Эней[6] становится прародителем латинских народов, основавшим Рим. Возможно, существовал и Ромул, но его происхождение и деяния, приведшие к основанию римской общины на берегах Тибра, стали частью мифов. То же самое происходило и с народными героями. Со временем они выходили за рамки узкого круга рассказчиков и становились символами нации или страны. Святой Патрик изгонял змей из Ирландии, Робин Гуд олицетворял благородство духа, которым не могла похвастаться знать того времени, а также разочарование народа в правящей элите. Ричард Львиное сердце был благородным королем-воином как для англичан, так и для сарацин, которые называли его Мелек Риком и использовали его образ для стращания мусульманской молодежи. Воскрешения Артура и Барбароссы ждали в случае, если земли, которым они покровительствуют, снова охватят войны. Даже такой исторический персонаж, как Ричард III, был окружен множеством мифов. Во многом это связано с работами защитников династии Тюдоров, таких как сэр Томас Мор, Шекспир и А. Л. Роуз. В их трудах Ричард предстает злым человеком, жаждущим власти. Архетип алчного дядюшки, основанный на этих мифах, сказках и историях, получил широкое распространение, что, безусловно, не могло не вызвать недовольство у многих, кто относил себя к числу благородных дядюшек.

Не только отдельные личности, но и целые социальные классы становились мифологическими образами. Например, образ рыцаря, который активно культивировался и эксплуатировался после Реставрации, стал архетипом. Это, в свою очередь, приравнивает его к мифу, который, как мы увидим позже, тесно связан с архетипами как в прямом смысле, так и в том значении, которое придавал этому слову Карл Юнг. Еще один миф – это «рабочий класс», который берет свое начало в революционных движениях конца XVIII и начала XIX веков и достигает своего пика в работах Маркса и Энгельса. Политики не только говорят о нем, но и действительно верят в этот миф.

Европейская часть североамериканской культуры активно создает свою собственную мифологию. Со временем такие исторические личности, как Дэниэл Бун и Дэви Крокетт, стали ассоциироваться с духом первопроходцев. Миф об американском фронтире как о безграничном новом горизонте был изящно использован президентом Дж. Ф. Кеннеди в качестве лозунга для своей администрации – «Новый фронтир». Лонгфелло мифологизировал индейца сиу в «Песне о Гайавате», соединив образ благородного дикаря, богатую мифологию индейцев равнин и сюжет финской «Калевалы». Так был создан миф Нового Света, изложенный в традициях мифов Старого. Точно так же народные герои американского Запада стали частью мифов: им происволи черты, которых у них никогда не было, и приписывались деяния, которые воплощали философию, из которой, как мы смеем надеяться, последующие поколения смогут извлечь уроки. Историческая близость таких персонажей к современности означает, что происходит процесс демифологизации. Так сложилось, что темная сторона личности исторических персонажей, таких как Билли Кид, Джесси Джеймс, Бонни и Клайд, Ма Баркер и австралийский Нед Келли, не сразу становится очевидной. Тем не менее, несмотря на критику со стороны ученых, они не утратили своего мифического и героического статуса.

С появлением мифических персонажей на новых землях начала развиваться и мифология этих территорий. Колониальная этика, то есть переселение людей с одной земли на другую, всегда была продиктована экономическими причинами: необходимостью обеспечить истощенные родные земли ресурсами и богатствами. Со временем колонии приобретали все большее стратегическое и экономическое значение. Тем не менее переселение в новые земли оправдывали в глазах людей мифом о «просветлении низших рас» или «распространении благ цивилизации», впрочем, иногда и этого не требовалось – достаточно было сказать: «в этих горах можно найти золото».

Я не исключаю такие факторы, как бедность в стране, неурожай или общее недовольство старой системой. Однако колониальное движение основывалось на мифе, который лишь частично соответствовал действительности, но был раздут до невероятных размеров, чтобы оправдать массовый захват земель.

Процесс мифологизации продолжается и в наше время, когда человек обращается за ответами к современным героям. В такой глубоко материалистической и исторически обоснованной системе, как коммунизм, возникают мифические фигуры, а некоторых даже постигает участь демифологизации. Об этом свидетельствуют большие портреты Маркса и Ленина на Красной площади в День Первого мая, а также вынос тела Сталина из кремлевского мавзолея. Даже жизнь Ленина имеет много общего с жизнью классического героя эпоса. Не случайно советские историки ухватились за это в процессе фактического обожествления основателя Советской Российской Республики. Однако, что еще более удивительно, другой коммунистический лидер прожил жизнь, в которой время от времени совершал символические поступки, и стал мифом уже при жизни. Разве можно забыть фотографии 1967 года, на которых Мао Цзэдун купается в водах Хуанхэ в разгар Культурной революции? Мао, как и Ленин, является современным эпическим героем, целью которого является освобождение нации от угнетения. При одном только упоминании «Великого похода» у изучающего историю Китая возникает образ эпического героя на этапе изгнания, широко представленный в мифической литературе.

Процесс мифологизации продолжается, и было бы неправильно рассматривать мифы как детские сказки о прошлом, которые возникли до появления письменной истории. То, что этот процесс продолжается, свидетельствует о том, что миф является важным элементом в непрерывном развитии человеческого общества. В этой главе я хотел бы более подробно рассмотреть, что такое миф и как развивались мифологии. Это скорее обзор, чем детальное исследование, и я не буду углубляться в антропологические дискуссии о значении мифа в примитивных обществах. Вместо этого я сосредоточусь на мифах и мифологиях как факторе, влияющем на развитие обществ. В следующей главе мы подробнее рассмотрим, как мифы стали частью литературы обществ.

Не существует единого определения слова «миф» или концепции, которую оно представляет. Для антропологов миф означает одно, а для психологов и тематологов – другое. Удивительно, но во всех этих разнообразных взглядах и мнениях есть лишь незначительное расхождение – смещение акцентов. В каждом из различных определений мифа есть некоторое зерно общего согласия. Поскольку миф был так важен в прошлом – как мотиватор в развитии человека и его институтов, как источник вдохновения и как неотъемлемая часть большей части литературы – нам необходимо понять его основы и значение.

В своей изначальной форме миф был проводником религиозного символизма. Он представлял собой символическое повествование, которое отличалось от ритуала, основанного на символическом или имитационном поведении, или от символических объектов, таких как иконы или реликвии. Это история, рассказанная на языке символов. В детском понимании притча – это «земная сказка с высоким смыслом». В притче повседневные предметы и события используются для иллюстрации великой истины, которая часто связана с божественным. Однако это не делает ее мифом, поскольку в мифах часто фигурируют божественные существа, которые либо являются участниками событий, либо выступают символами предполагаемой истины. В основном мифы повествуют о богах или сверхчеловеческих существах, а также о необычных событиях, которые происходили в далекие времена и далеки от обычного человеческого опыта.

Роберт Грейвс понимает истинный миф как «историю, основанную на ритуальных пантомимах, которые исполнялись на общественных празднествах и часто изображались на стенах храмов, вазах, печатях, чашах, зеркалах, сундуках, щитах, гобеленах и других подобных предметах» [1]. Затем он проводит различие между «истинными» мифами и так называемыми «мифоподобными» историями. Эти истории он классифицирует следующим образом:

1. Философская аллегория, как в космогонии Гесиода.

2. «Этиологическое» объяснение мифов, которые уже не воспринимаются как таковые, например, история о том, как Адмет привязал льва и вепря к своей колеснице.

3. Сатира или пародия, как в рассказе Силена об Атлантиде.

4. Сентиментальная басня, как в истории о Нарциссе и Эхо.

5. Приукрашенная история, как в приключении Ариона с дельфином.

6. Романтичное повествование менестрелей, как в истории о Кефале и Прокриде.

7. Политическая пропаганда, как в случае с федерализацией Аттики Тесеем.

8. Легенда о морали, как в истории об ожерелье Эрифилы.

9. Юмористическое повествование, как в рассказе про Геракла, Омфалу и Пана.

10. Театральная драма, как в истории о Фесторе и его дочерях.

11. Героическая сага, как в «Илиаде».

12. Реалистическое повествование, как, например, визит Одиссея к феакийцам.

Грейвс предлагает свое понимание истинного мифа, основанное на методе исключения. Он утверждает, что миф – это сказка, которая содержит в себе магический ритуал, направленный на достижение определенных целей: плодородие, мир, воду, победу на войне, долгую жизнь правителю или смерть врагам. Также Грейвс обращает внимание на то, что подлинные мифические элементы можно обнаружить в самых малообещающих источниках. Изучая мифическую письменность, он утверждает:

При прозаическом осмыслении мифологического или псевдомифологического повествования всегда следует обращать пристальное внимание на имена, племенное происхождение и судьбы соответствующих персонажей, а затем восстановить его в форме драматического ритуала, после чего его случайные элементы иногда будут наводить на мысль об аналогии с другим мифом, которому придали совершенно иной анекдотический поворот, и прольют свет на оба. [2]

Исследование Грейвсом греческих мифов охватывает столь же широкий круг вопросов, как и некоторые из эпосов, которые он изучает. Он не просто анализирует сюжеты и религиозную основу мифов, но и исследует их значение в контексте политических и религиозных систем, существовавших в Европе до прихода арийских захватчиков. Его источники – это великие писатели классического периода: Гомер, Геродот, Платон, Эсхил, Плутарх, Овидий, Вергилий и многие другие. Чтобы понять истинный смысл, контекст и значение изучаемых мифов, Грейвсу приходится глубоко погружаться в историю, оставляя позади все второстепенные детали.

Подход Грейвса к греческим мифам может подвести его к одному-единственному определению. Его предмет исследования и его мифология являются наиболее полно задокументированными из всех существующих. Остановившись на своем конкретном определении, Грейвс получает возможность рассматривать свой предмет именно с этой точки зрения.

Но, несмотря на кажущуюся утонченность «истинного» мифа и исключение всех прочих повествований, которые можно счесть «мифическими», Грейвс не мог отрицать, что все эти истории, как «истинные», так и другие, имеют дело с пограничными явлениями. Это истории, которые рассказывают или задумывают в период, отделенный от реальности «здесь и сейчас». Мифы повествуют – прямо или с помощью символов – о том, как возникло то или иное положение вещей или «как одно положение вещей изменилось» [3].

Мифы рассказывают о том, как мир появился из хаоса и из безлюдного стал обитаемым. В них повествуется о том, как бессмертные отказались от своей вечной жизни или же покинули этот мир, чтобы отправиться туда, где живут бессмертные/куда нет ходу смертным. Мифы могут объяснить смену времен года, причины обильных дождей, появление определенных растений или же то, как единое человечество золотого века распалось на множество народов. Конечно, мифы имеют и религиозное значение. Боги и сверхъестественные существа, изображенные в них, были объектами поклонения. Если воспринимать миф как объяснение природных явлений, которые находятся под контролем этих сверхъестественных существ, его можно рассматривать как стремление управлять природой в интересах племени, группы или общества.

Однако вопрос о мифе, его назначении и определении уже много лет является ареной борьбы ученых. Мирча Элиаде[7] считает:

Миф повествует о священной истории; он рассказывает о событии, произошедшем в первобытное время, сказочное время «начала». [В мифе] повествуется о том, как благодаря деяниям сверхъестественных существ возникла реальность, будь то вся реальность, Космос, или только ее фрагмент – остров, вид растения, особый тип человеческого поведения, институт. Таким образом, миф – это всегда рассказ о «сотворении»; он повествует о том, как что-то было создано, как оно начало свое существование… Короче говоря, мифы описывают различные и иногда драматические проявления священного (или «сверхъестественного») в Мире. Более того, именно в результате вмешательства сверхъестественных существ человек стал тем, чем он является сегодня, – смертным, имеющим гендер и культуру. [4]

Элиаде неоднократно становился предметом споров, а его взгляды вызывали как острую критику, так и восхищение в академических кругах. Сложность заключается в том, что «нет единого мнения о том, чем на самом деле является миф и ритуал». [5] Каждый ученый, обладающий опытом в этой области, неизбежно вступает в конфликт с другими – Франкфорт не может смириться со взглядами Фрэзера; Роуз яростно нападает на Грейвса, а Грейвс критикует Карла Юнга. Однако даже в этой академической борьбе не удалось прийти к единому определению мифа. Уолли описывает его как прямое метафизическое утверждение, выходящее за рамки науки; Уоттс считает, что цель, источник и конец мифа – откровение; Уилуайт полагает, что миф – это набор глубинных смыслов, имеющих непреходящее значение в рамках широко распространенной точки зрения; тогда как Фрейзер утверждает, что это ошибочные объяснения явлений, основанные на невежестве и заблуждении – они всегда ложны, поскольку, если бы они были истинными, перестали бы быть мифами. [6]

Однако, возможно, К. К. Рутвен, хотя и не решает эту проблему, но вносит некоторую ясность.

У нас нет непосредственного опыта создания мифа, а есть только конкретные мифы, которые, как мы обнаруживаем, неясны по происхождению, разнообразны по форме и двусмысленны по содержанию. Казалось бы, не поддающиеся рациональному объяснению, они, тем не менее, стимулируют рациональный поиск, что объясняет разнообразие противоречивых объяснений, ни одно из которых никогда не является достаточно всеобъемлющим, чтобы развеять миф. [7]

Миф и легенду часто путают или сравнивают. Однако между ними есть как общие черты, так и различия. Пуристы сказали бы, что мифы и легенды – это совершенно разные жанры, потому что мифы имеют своей целью объяснение вещей и воплощение религиозного наследия, в то время как легенды – это народные или общенациональные предания о героях или выдающихся личностях нации, государства или племени.

Легенды представляют собой истории о героях и событиях, в которые, пусть и не всегда достоверно, вплетены исторические факты. На мой взгляд, у легенд и мифов есть точки соприкосновения. Как пересекающиеся круги, они являются неотъемлемой частью друг друга, но также могут быть рассмотрены отдельно. В легендах фантазия и преувеличение могут возвысить героя до статуса сверхчеловека. Его родителем или предком может быть бог, а в конце повествования он может либо получить божественную помощь, либо оказаться в немилости у богов. Подобно мифам, легенды передавались из поколения в поколение и обогащали жизнь слушателей. Ценности и жизненные уроки, заложенные в них, помогали людям ощутить связь с героическим прошлым и приобщиться к божественной мудрости. Легенды становились героическими или классическими историями, которые могли изменяться или приукрашиваться. В основном подобные изменения вносились, чтобы сделать сюжет более понятным или назидательным. Основной сюжет всегда оставался неизменным. Мифы, легенды и даже некоторые басни (которые, как известно, не были правдивыми и носили аллегорический характер, в отличие от мифов и легенд, которые часто представляются как «истинные») – все эти повествования со временем подвергались приукрашиванию, дополнению или изменениям в процессе воспроизведения. Однако, несмотря на эти трансформации, и мифы, и легенды берут свое начало в природе человека и его стремлении найти ответы на вечные вопросы, требующие понимания универсальных истин. Возможно, именно потому, что миф так прост и фундаментален, так трудно найти единое, всеобъемлющее определение, которое удовлетворило бы всех. Но даже если мы не можем дать исчерпывающее определение мифу, его использование, функции и цель все равно заслуживают изучения. Это поможет нам лучше понять, что такое миф в контексте человеческого опыта.

Было предложено множество подходов к пониманию функций мифа, и эти объяснения, кажется, так же разнообразны, как и попытки дать ему определение. Так, Фрэзер утверждает, что функция мифа – это примитивная попытка объяснить мир природы. По мнению Мюллера, мифы возникли из поэтической фантазии в доисторические времена и были неправильно поняты последующими поколениями. Дюркгейм видит в мифах хранилище аллегорических указаний, направленных на формирование индивида в соответствии с его группой. Карл Юнг придерживается психоаналитической точки зрения, согласно которой миф представляет собой коллективный сон, символизирующий архетипические побуждения, скрытые в глубинах человеческой психики. А представители Церкви или организованной религии считают, что миф – это откровение Бога для Его детей.

Несмотря на разнообразие мнений, в конечном итоге все теоретики мифа сходятся в одном – мифы отвечают на вопросы, которые, в первую очередь, интересуют детей: «Кто создал мир?» и «Чем все закончится?». По мнению Грейвса, мифы служат оправданием существующей социальной системы и объясняют традиционные обряды и обычаи. Они могут дать ответ на вопросы о нашем месте в этом мире и о том, куда мы движемся, а также объяснить, почему вещи вокруг нас именно такие, какими кажутся.

Слово «миф», которое мы используем, происходит от греческого «mythos», означающего «слово», «изреченное слово» или «речь». Изначально «logos» имел это же значение, и употребление обоих слов вместе означало тогда, как, впрочем, означает и теперь, «истории», хотя в греческом контексте такие истории включали в себя пантеон Олимпа, деяния героев и аллегорические сказания Эзопа. Даже для греков мифы были предметом споров. В V веке до нашей эры слово «mythos» применялось к тем историям, за достоверность которых никто не ручался. Пиндар считал, что «mythos» – это ложь, превышающая истинную историю. [8] Фукидид отмечал, что некоторые историки использовали для своих работ источники, содержание которых уже подверглось мифологизации. [9] Платон характеризовал мифы как в целом не соответствующие действительности, хотя и содержащие в себе элементы истины. Фукидид же, напротив, сомневался в их достоверности. Платон же рассматривал мифы как средство передачи истины, сравнивая их с притчами. По сути, он опирался на мифологические элементы и персонажей, чтобы объяснить, почему определенные навыки могут быть присущи определенным членам общества, в то время как, например, чувство справедливости присуще всем. Так, в конце «Георгиков», «Федона и республики» он рассказывает о том, что происходит с душой после смерти. Цель этих рассказов – научить читателя определенным поведенческим нормам и ценностям. Изначально мифы были основаны на традиционных религиозных символах и верованиях, со временем утративших актуальность. Нам же остались истории, иносказательно повествующие о ритуалах, смысла которых мы можем уже не понимать. Таким образом, существует устойчивое мнение, согласно которому под видимым смыслом мифа скрывается более глубокий «реальный» смысл. [10] Миф, несомненно, полон богатой символики и был языком древних религиозных мистерий с их высоко символичными обрядами. Высказывалось предположение, что все священные книги мира написаны на языке символов. И, конечно, «Откровение Иоанна Богослова» может служить тому ярким примером.

Для антрополога миф выполняет иную функцию или служит иной цели. Например, известный своей неоднозначностью Элиаде описывает «басни» или «сказки» как ложные истории. По его мнению, там, где миф все еще жив, история становится истинной. Истории о происхождении мира, о приключениях народного героя или о мире шаманов являются истинными, в то время как истории о плутах, обманщиках и мошенниках – ложными. Однако к теориям Элиаде следует добавить некоторые оговорки, поскольку для Элиаде миф – это всегда история происхождения, которая служит для экзистенциальной ориентации в самом широком смысле. Они «переносят человека онтологически и эмпирически в безвременное «время» «истоков». Они возникают как выражение желания осуществить этот перенос» [11].

Но можно ли сказать, что мифы и мифология имеют отношение к XX веку? Что происходит с мифами в современном мире? Какова их роль сегодня, по сравнению с той, которую они играли в первобытных обществах? Мир мифа всегда был источником знаний, необходимых для решения фундаментальных вопросов человеческого бытия: войны и мира, жизни и смерти, добра и зла, истины и лжи. Миф на индивидуальном уровне никогда не исчезал. Он существует в мечтах, фантазиях и стремлениях каждого из нас. Даже то, что мы называем мифами в наши дни, часто является отражением опыта прошлых эпох. То, что мы готовы считать мифами в наше время, по большей части представляет собой пережитки или возрождения более ранних мифов. Как я уже говорил, марксистский коммунизм сильно мифичен, особенно в своих эсхатологических аспектах. В нем важную роль играют справедливые и добрые люди, и их искупление (диктатура пролетариата). Бесклассовое, безгосударственное общество – это Золотой век, который существовал и до, и после появления письменной истории. У нацизма, глубоко укоренившегося в тевтонском мифе, были проблемы. Расовый миф имел ограниченную привлекательность, а также неизбежный пессимизм тевтонского мифа, в котором присутствовал Рагнарек или Гибель Богов[8] и полное уничтожение всего сущего. Тевтонский миф не стал надежной основой для политического порядка. В отличие от христианства, в нем нет надежды на спасение. Наоборот, его кульминацией является кровопролитие и разрушение.

В своей книге «Современный человек в поисках души» Карл Юнг утверждал, что современное человечество находится в поисках нового мифа. Такого, который бы позволил людям использовать новые духовные ресурсы и обновить свои творческие способности после, по мнению Юнга, глубокого разрыва с христианством. Если мы принимаем теорию мифа Юнга, связанную с архетипами и подсознанием, то популярность таких современных фильмов, как «Звездные войны», «Близкие контакты третьей степени» и «Инопланетянин», становится объяснимой. Эти картины обращаются к подсознательной тяге людей к героям или желанию прикоснуться к руке высшего существа.

Кажется, образы и темы в мифологии остаются неизменными, тогда как мистическую или религиозную основу мифа мы практически утратили. Человек возвращается к архетипам, выражает свои первобытные страхи и стремится ко всеобщему пониманию. По этим и многим другим причинам популярность книг Толкина о Средиземье вполне объяснима. Толкин задался целью создать мифологию Англии, не заходя в область мистицизма религиозных обрядов. Его мифология основана на базовых символах, которые пронизывают все мифологии, дошедшие до нас как часть культурного наследия и литературы. Толкин также использует свою мифологию для объяснения языка и развития языкового процесса. Его способность закреплять темы, символы, архетипы и структуру мифических сказаний не случайна, а запланирована. Обращаясь к элементарным темам, он апеллирует к поиску человеком универсальных истин – таковы основные составляющие мифа в творчестве Толкина. Но прежде, чем перейти к центральной теме книги, уместно вкратце рассмотреть существование мифа и литературы, потому что только благодаря этому мифология Средиземья стала возможна в известном нам виде.

Глава 2. Миф как часть литературы

Хотя миф зародился как символическое повествование, наполненное ритуальным или религиозным смыслом, в современном мире он стал частью истории культуры. Его место в литературе каждой отдельной культуры так же важно, как и роль в религиозном или социальном развитии. Собиратели и авторы мифов стремились сохранить часть культуры или интерпретировать ее в рамках литературного творчества. Вряд ли древние коллекционеры руководствовались такими же мотивами, как сэр Джордж Грей[9], который изучал мифологию новозеландских маори, чтобы лучше понять их культуру и наладить взаимодействие. Позже Грей собрал и опубликовал эти мифы, но его главной целью было способствовать культурному взаимопониманию.

Вольтер был гораздо более циничен, однако имел дело с гораздо менее практичными и, по сути, примитивными людьми, когда сказал, что изучение мифов – занятие для тупиц. Однако сложно определить, как мифы переходят в литературное наследие. Я считаю, что история берет свое. Миф становится частью истории культуры, попадает на страницы хроник вместе с ней и, таким образом, становится частью литературы. Например, осада Трои. Роль, которую сыграли боги в этом событии, – это мифологический аспект. В данном случае миф и история переплетаются. Грандиозная военная кампания связана с различными аспектами священных традиций. Нет никаких сомнений в том, что греки действительно верили в участие богов или сверхъестественных сил, а потому было вполне естественно смешивать деяния богов с подвигами героев. В «Илиаде» и «Одиссее», на мой взгляд, происходит смешение мифа и легенды. В чистой «легенде» главный герой, будь то народный или культурный, является центральной фигурой. В то же время «миф» имеет более выраженную религиозную основу, так как в нем на первый план выходят боги – духовные и творческие силы. Однако, легенда может содержать в себе часть символической силы мифа, что возвышает ее над фольклором и превращает в аллегорию. Или даже ставит на один уровень с мифом, лишенным религиозного влияния, хотя к герою легенды могут относиться с почти религиозным благоговением.

Конечно, историки и писатели могут создавать мифы, чтобы украсить историю. Например, Аристотель полагал, что мифы, придуманные Платоном, служили средством подчинения людей государственным институтам. Это предположение кажется обоснованным, учитывая, что древние общества были суеверными теократиями, где доминировали шаманы. От теократии до автократии – один шаг, и такой переход потребует лишь незначительных изменений в повествовании, но не в основной теме. Хотя труды Макиавелли основаны на исторических примерах, он обобщает их до такой степени, что древняя борьба за власть, описанная в IV–VIII главах «Государя», становится почти архетипичной для его политической философии. Он «мифологизирует» историю, чтобы дать советы своему патрону. «Миф двадцатого века» Розенберга – это нацистская идеология, воплощенная в форме мифа. В своих произведениях современные коммунистические писатели по-прежнему используют квазимифические образы, такие как «доблестные солдаты, матросы и рабочие» или «каппутисты» и «прихвостни». Однако современная политическая мифология не ограничивается только странами, расположенными по ту сторону «железного занавеса»[10]. Система Соединенных Штатов также полна мифических символов, героев и народных легенд. Война за независимость и ее участники приобрели мифический статус. Храмы, посвященные героям Республики, мемориалы Линкольна и Джефферсона, монумент Вашингтона и гора Рашмор – все эти места вписаны в священную политическую историю, наряду с такими реликвиями, как Декларация независимости, Конституция и Билль о правах. Дж. Эдгар Гувер и сенатор Джозеф Маккарти также внесли свой вклад в формирование ритуального политического языка, добавив в него такие фразы, как «коммунистический фронт», «марионетка коммунистов» и «являетесь ли вы или были ли вы когда-либо членом…». Таким образом, миф может не только служить фоном для современной истории, но и быть ее неотъемлемой частью.

В исторических и псевдоисторических трудах часто используются мифы, чтобы приравнять современных лидеров и правителей к мифическим личностям. Вергилий сравнивает Августа с Энеем, и оба они считаются олицетворением римских добродетелей. Меровингская традиция возводит родословную франков к легендарному Франку Троянскому. Согласно артурианской традиции, существует связь с троянцем Брутом, внуком Энея, который основал Британию на туманном Альбионе. Генрих VII использовал легенду об Артуре, чтобы придать больше легитимности своему непрочному положению на троне. Он ссылался на «Хроники Монмута», утверждая, что «Дело Британии» не завершено и что другой Артур, его сын, вернется, чтобы избавить страну от врагов. Прослеживая свою родословную от Кадуолладера и, следовательно, от троянца Брута, Генрих утверждал, что он «британский» король, правящий Британией. Внучка Генриха VIII, Елизавета I, еще при жизни стала героиней псевдомифов. В поэмах «Королева фей» Спенсера, «Английский Альбион» Уильяма Уорнера и «Героические послания» Дрейтона, прославляющих Глориану, ее образ идеализируется. Шекспир использовал «мифическую историю» в своей пьесе «Макбет». В первой сцене четвертого акта Макбету является пророческое видение о Банко – предке королей. Это видение фактически подтверждает законность прав Якова I на трон Шотландии и Англии. Пьеса была написана всего через несколько лет после воцарения Якова, и этот мифический фон придает легитимность существующему положению вещей.

За последние пять веков использование мифа европейскими писателями приобрело такой аспект, о котором никогда не задумывались те, кто разрабатывал протомифы. Большинство имен языческих богов – это не что иное, как поэтические или ритуальные имена, которым было позволено обрести божественную индивидуальность в такой степени, о какой их первоначальные создатели и не помышляли. Сегодня миф существует на нескольких уровнях. Особенно его ценят дети, для которых он становится частью выдуманной реальности. Когда они задают вопросы вроде «А каким ты был маленьким?» или «Вот как это было в старые времена?», то ждут мифических ответов, потому что информация и понятия в них выходят за рамки их понимания реальности. Точно так же ребенок воспринимает своего родителя как мудрого, всезнающего человека, способного на все. Однако по мере взросления и особенно в подростковом возрасте этот миф начинает разрушаться, что часто вызывает недовольство ребенка.

Тем не менее, миф, основанный на архетипах, продолжает играть важную роль в современном обществе на различных уровнях. Реклама активно использует архетипы, создавая ситуации, которые, если их повторить, например, купив, надев или съев определенный предмет, приведут к последствиям, выходящим за рамки нашего привычного существования или ожиданий. Аналогичным способом, архетипические животные использовались для изображения качеств или характеристик наций, и сэр Джон Тенниел[11] в прошлом веке был особенно искусен в создании таких архетипов. Многие персонажи современных телевизионных мыльных опер и фантастических романов являются архетипическими. Например, Доктор из мыльной оперы – это современный волшебник, мудрый, всезнающий и обладающий целительной силой, своего рода Мерлин XX века. На экране мы часто видим агрессивных бизнесменов, которые не останавливаются ни перед чем на пути к своей цели. Они воплощают образ всемогущего героя

Геракла и последователей «Американской мечты» – Дэниэла Буна[12], Пола Баньяна[13] и других. Кроме того, у нас формируется собственное мистическое отношение к мифам. Спасительная наука может решить любую проблему, однако она таит в себе семена собственного падения в виде архетипического Безумного Ученого, родоначальником которого является трагический Виктор Франкенштейн. Для современных зрителей Доктор Стрейнджлав[14] – это мгновенно узнаваемая фигура. [1]

Мифический ритуал до сих пор присутствует в религии в виде Евхаристии – акта воссоздания. Но миф не ограничивается только этим, он также обслуживает разнообразие человеческого опыта, выходя за рамки простого сохранения архетипов или ритуалов. Миф оказал значительное влияние на литературу, и его значимость особенно ярко проявляется при обсуждении произведений Толкина.

Прежде всего, стоит отметить, что, несмотря на многообразие мифологий, легенд и божественных имен, мифы имеют схожие типы, темы и сюжетное содержание. Эти общие черты мифов или мифологий становятся предметом сравнительного анализа, который позволяет исследовать основы мифа слой за слоем и находить закономерности, отражающие природу общества в целом. Изучение и поиск тем мифов неизбежно приводят к пониманию того, что является важным для человеческой жизни, и к исследованию символов, которые эти темы воплощают. Клод Леви-Стросс отмечал значительное сходство мифологических сюжетов по всему миру. В ходе таких исследований неизбежно возникает интерес к архетипам мифа. Говоря об архетипах, я имею в виду не юнгианский психоаналитический термин, а его обычный смысл – первоначальный или образцовый символ, который постоянно повторяется. Мифологии содержат модели абсолютных ценностей или парадигмы человеческой деятельности. Наличие архетипов убеждает человека, что все, что он собирается сделать, уже было сделано, а значит, все возможно. Все герои – Ясон, Геракл, Персей, Одиссей, Сигурд, Беовульф, Гавейн – отправлялись за моря, в пустоши, на бескрайние горные вершины или в Волшебную страну[15]. Все, что остается человеку, – это следовать их примеру. Их грандиозным подвигам, совершенным в далеком и славном прошлом, можно хотя бы в какой-то степени подражать, а модели поведения героев придают смысл нашим сегодняшним начинаниям.

В мифологии одной из самых популярных тем является Сотворение мира – миф о космогоническом происхождении. В большинстве традиций этот миф первостепенен, и именно в момент творения возникают непримиримые противоположности, которые дают почву дальнейшему мифотворчеству. Миф объясняет начала, исходя из существовавшего положения вещей. Никто не может объяснить в мифологических терминах, как возник хаос (будь то необъятная и темная природа греческих мифов или «Дух Божий», идущий по глади воды в книге Бытия) или откуда он взялся. Всегда предполагается существование чего-то предшествующего. Мифы о сотворении мира объясняют возникновение обстоятельств, которые привели к тому или иному положению вещей в определенный момент. Во всех случаях космос – это божественное творение и архетип любого сотворения мира. Во многих мифологиях принято, что верховный бог сотворяет, а управление, упорядочивание или завершение своего труда оставляет другим. На Огненной Земле, хотя и существует всемогущий бог или сила творения, но его работу завершают мифические предки. В космогоническом мифе, который рассказывают на Невольничьем берегу, бог неба Олорум передает завершение своего творения Обатале, вспомогательному божеству.

Элиаде считал, что мифы первобытных обществ всегда были связаны с сотворением мира. По его мнению, мифы повествуют о том, как что-то появилось на свет или как установилась определенная модель поведения, институт или способ работы. Ознакомившись с мифом, человек понимает происхождение вещей и может управлять и манипулировать ими по своему усмотрению. Человек живет мифом, и его охватывает священная возвышающая сила вспоминаемых и вновь воспроизводимых событий. Таким образом, в контексте рассуждений Элиаде миф о сотворении мира является основой для всего последующего и необходим для выживания общества. Миф содержит жизненно важные и необходимые предания и знания.

На другом конце временной шкалы находится эсхатологический миф – легенда о конце света. Среди нехристианских мифологий самым драматичным и пугающим является Рагнарек из германо-скандинавской мифологии, известный также как «Сумерки богов», благодаря одноименной опере Вагнера. Рагнарек был предрешен. Все знали, что он неизбежно наступит, и определенные знаки и события указывали на его приближение. Одним из таких знаков была зима под названием Фимбульветр, которой предшествовала жестокая война. После Фимбульветра должны произойти сильные землетрясения, из-за которых на свободу вырвется волк Фенрир – потомок Локи, бога лжи и обмана. Корабль с нежитью из царства мертвых под предводительством Локи отправится в Асгард, обитель богов. Силы хаоса в виде огненных и ледяных великанов, а также Мировой Змей и приспешники Локи обрушатся на Асгард. О Рагнареке асам и героям возвестит одинокий крик петуха. Говорят, что после Рагнарека Мидгард снова возродится, еще более прекрасный, чем прежде. Земля, очищенная от недоверия и зла, станет пригодной для совместного проживания людей и богов. Из ствола Иггдрасиля выйдут предки второй расы человечества. В какой-то мере Рагнарек содержит зерно надежды на то, что из пепла старого мира восстанет новый, лучший. Однако он помещает нынешнее существование в контекст обреченности и отсутствия надежды. В Рагнареке не будет награды – смерть, гибель и разрушение постигнут всех.

Христианский апокалипсис, описанный в Книге Откровения, внушает немного больше надежды. Последней битве предшествует появление Антихриста, который, подобно хаосу в норвежском мифе, символизирует возрождение зла. Этот персонаж часто изображается в виде дракона или демона. Его приход приводит к полному разрушению социальных, моральных и религиозных устоев. После Великой битвы под Иерусалимом Сатана низвергается, и Бог приходит к людям в Новом Иерусалиме. Низвержение зла – характерная черта персидского апокалиптического мифа. После трехтысячелетней мировой эпохи Ормазд[16], известный также как Ахурамазда, побеждает Ахримана, или Ложь.

Сравнение христианских и норвежских мифов позволяет глубже понять суть предзнаменований: хаос, власть зла и его неизбежное уничтожение. Христианский Апокалипсис вселяет надежду в сердца тех, кто верит в Христа. Они воскреснут, чтобы предстать перед судом, и Земля возродится, но всепоглощающая катастрофа не наступит. Каким бы страшным ни был христианский конец, в нем скрыто множество символов и послание надежды. Общим для обоих мифов является идея возрождения и обновления. Даже во мраке Рагнарека феникс человеческого духа продолжает летать, сохраняя надежду на лучшее.

В истории, которая охватывает период между сотворением мира и апокалипсисом, есть много общих тем, связанных с периодами, предшествовавшими историческому времени. Например, многие верят в существование Золотого века, который предшествовал настоящему веку невежества. В некоторых мифологиях этот период ассоциируется с благословенным временем или эпохой мудрости. Люди Золотого века в греческих мифах были подданными Кроноса, отца Зевса. Они жили без забот и труда, питались желудями, дикими фруктами и медом, никогда не старели, смеялись и танцевали. Смерть для них была не страшнее сна. В серебряном веке, согласно греческим мифам, люди ели хлеб и не проявляли насилия. Однако Зевс уничтожил их. За серебряным веком последовал бронзовый – воинственный и жестокий период, когда люди питались мясом и хлебом. Их уничтожила Черная смерть. Затем наступил век благородных и великодушных людей – потомков богов и смертных. К ним относятся герои Фив, аргонавты и участники Троянской войны, которые после смерти отправились в Элизиум. Последним стал железный век, в котором мы живем сейчас. Мы, потомки, не заслуживаем такого отношения. Мы жестоки, несправедливы, безнравственны и вероломны. Грейвс предлагает интересную интерпретацию символики металлов, связывая ее с культом поклонения. Серебро, например, считается металлом богини Луны, а миф о людях серебряного века повествует о ритуалах матриархального общества. Первыми «бронзовыми людьми» были эллинские завоеватели, а вторыми – микенцы. «Железные люди» – это дорийцы, которые носили железное оружие. Символизм металлов в контексте человеческого вырождения также описан в Библии, в частности, пророком Даниилом[17], который говорит о царствах золота, серебра, бронзы, железа и глины, предшествующих Вечному Царству.

Во многих мифах Золотой век и апокалиптическое Возрождение связаны между собой. Существует циклическая модель с новым началом. Утраченный рай в полноте времени вновь придет во втором или будущем совершенстве. Мифы о сотворении тоже связаны с концом старого и началом нового. Чтобы Христос умер, он должен был родиться. Пока он с нами во плоти, он символизирует Золотой век. Ему необходимо умереть, чтобы возродиться, вернуться к Отцу и снова прийти для второго Золотого века, который последует за Апокалипсисом. Христос микрокосмически воплощает в себе так много символических мифологических тем, что нетрудно понять привлекательность христианства, имеющего дело с таким мощным архетипом.

Конец Первого Золотого века наступает с грехопадением, когда человек утрачивает совершенство, которым он когда-то наслаждался, и сталкивается с суровыми реалиями существования: жизнь, смерть, боль, голод, зависть, жадность, похоть, ревность и множество других жизненных испытаний. Символично, что эти невзгоды, как мы их знаем, возникают вследствие отклонения от установленного божеством образа жизни. В греческой мифологии существует миф о Пандоре – первой женщине, которую Зевс послал в наказание Прометею и Эпиметею за кражу огня, а человеку – за его получение. Хотя в мифе также упоминается, что Прометею было назначено иное наказание. Считалось, что боги наделили Пандору красотой, сладкоречием и музыкой. У Эпиметея в доме был ящик, который любопытная Пандора открыла. Из ящика наружу вырвались все беды. Осталась только Надежда. По другой версии этой истории, Пандора хранила в своем брачном ларце все благословения богов. Она позволила им вырваться наружу, за исключением Надежды.

Любопытно, что в иудео-христианской мифологии именно женщина является инициатором грехопадения и ставит мужчину перед выбором между Добром и Злом, хотя, по правде говоря, само Зло исходит не от женщины. Изгнание из Эдема действительно является падением человека. Однако этого недостаточно, поскольку в результате первого убийства, совершенного Каином, человек падает еще ниже. Это демонстрирует глубину грехопадения и устанавливает, что убийство, особенно члена семьи, – самое отвратительное преступление.

Еще одной популярной темой в мифологии является потоп или другое стихийное бедствие, такое как землетрясение или пожар. В иудео-христианской традиции потоп и причины его возникновения по-прежнему связаны с грехопадением и поведением человека по отношению к своим ближним и Богу. Точно так же катастрофа постигает Содом и Гоморру из-за греховных поступков. Подобные катастрофы также описываются в шумерском эпосе о Гильгамеше и в рассказе Платона об Атлантиде, хотя гибель цивилизации атлантов не объясняется гневом богов. Кажется, что ничто другое, кроме войн и междоусобиц, не могло заставить Зевса потопить мир, оставив в живых только Девкалиона и его жену. Однако, хотя катастрофа и кажется ее участникам концом света, это не окончательный конец. Это конец одного этапа развития человечества и начало нового. Потоп или другое бедствие открывает путь к воссозданию мира и возрождению человечества.

Идея переселения народов может помочь нам понять, почему люди так сильно отличаются друг от друга. Однако она не подразумевает, что все народы развивались параллельно, а скорее предполагает существование единой колыбели, из которой произошло человечество. Эта идея, без сомнения, восходит к концепции Золотого века – времени, когда люди жили близко к Небесам и общались с богами напрямую или через особые связи с их обителью, такие как дерево или виноградная лоза. Местонахождение дерева рассматривается как центр мира (как в случае с Иггдрасилем – Мировым ясенем), и из этой центральной точки происходило расселение. Примерами такого расселения могут служить путешествия Авраама и жителей Вавилона. Однако, стоит отметить, что в мифах о Вавилоне люди стремятся построить башню, чтобы восстановить прямое общение с Богом.

До сих пор мы говорили о более масштабных и обобщенных мифологических сюжетах, связанных с космогонией. Сейчас же мы сосредоточимся на историях о конкретных людях. В частности, часто встречается тема инцеста, которая тесно связана с жертвоприношением со стороны одного или нескольких участников. Например, в истории Эдипа мы видим ритуальное жертвоприношение священного царя, что также является центральной темой в «Золотой ветви» Фрэзера. Также мы встречаем сюжеты, где тирану противостоит вернувшийся царь или тот, кто избран на царство, как это было с Саулом и Давидом. Кроме того, существует сюжет о Богине-матери, которая часто олицетворяет Мать-Землю, и Божественном ребенке. Его воплощение мы может увидеть в образах Исиды и Гора, Марии и Иисуса. Существуют легенды о героических королях и патрициях, таких как Александр, Ашока, Артур, Карл Великий и Фридрих Барбаросса. Эти легенды связаны с идеей возвращающегося короля, который восстает из мертвых. Также в них присутствуют эсхатологические и апокалиптические мотивы, которые уже были рассмотрены ранее.

Это неизбежно приводит нас к самому распространенному сюжету в мифах и легендах – к личности героя и его поиску. Развитие героя и его поиск часто идут рука об руку. То, каким будет герой, зависит от того, как он справится со своими задачами. В некоторых случаях поиски являются ключевым моментом в жизни героя, и нам не дают его полную биографию, а просто рассказывают о стремлении к Поиску. Одним из самых известных персонажей легенд об Артуре является сэр Гавейн. В «Легенде о Зеленом рыцаре» рассказывается о его самом значительном задании, но это лишь одна из многих историй, связанных с этим героем.

Герой – это архетип, который в своей жизни воплощает идеалы и стремления человека. Он олицетворяет высшие цели, к которым может стремиться человеческое существо. Его поступки – это символический шаг вперед в духовном и нравственном развитии нашего вида. Герой способен преодолеть личные и местные исторические ограничения, чтобы стать образцом или примером для многих. Он отваживается выйти за пределы повседневного существования, чтобы встретиться лицом к лицу с неизвестностью, и делает это с готовностью. Герой символизирует стремление человека к развитию – не физическому или материальному, а духовному и этическому. Он ищет свое место в природе вещей, пытаясь понять себя. Он порождение мифа (или легенды) в поисках смысла мифа. Его целью может быть не обобщенная абсолютная истина, но в своих поисках он может достичь абсолютной истины и самореализации. Следовательно, жизнь героя – это поиск, или в жизни героя поиск может быть ключевым занятием. Так, в легендах об Артуре Гавейн наиболее значимо и символично выступает в «Легенде о Зеленом рыцаре». Делом всей жизни Персеваля[18], еще одного героя артуровского цикла, является поиск Святого Грааля. Однако тема поиска не ограничивается только легендами об Артуре и эпохой Средневековья. Такие произведения, как «Эпос о Гильгамеше», «Одиссея» и «Энеида», также полностью посвящены этой теме.

В легендах о Поиске герой отправляется из мира обыденных событий в мир тайн и сверхъестественных чудес. Он сталкивается с невероятными силами, одерживает решительную победу и возвращается к своим товарищам, обогащенный и просветленный. Своими подвигами и самим существованием он приносит удачу своей общине. Герою может противостоять чудовище, зверь или тиран, действующий независимо от прав и чувств тех, над кем имеет власть. Характеристики чудовища, по сути, одинаковы: оно алчно и жадно, сеет вселенский хаос в своих владениях. Его эго становится проклятием для него самого и его мира. Он терроризирует сам себя, его преследует страх, и он готов жестоко противостоять любой угрозе своему правлению. Везде, где он правит, раздается мольба об искупителе, спасителе, герое, обладающем сияющим клинком, чей удар, прикосновение или простое существование освободит землю. В акте искупления герой одаривает благами угнетенных жертв чудовища и делает шаг вперед на пути к самосовершенствованию и нравственной чистоте. Убив чудовище, он символически преодолевает темную сторону человеческой природы – склонность ко злу, которая в нас заложена. Герой отворачивается от похоти, жадности, жестокости и мании величия и выбирает более приемлемые формы поведения, которые, по крайней мере теоретически, указывают на моральный прогресс человека от варварства к нравственной цивилизации. Таким образом, герой становится архетипом. Он олицетворяет всех нас. Его действия являются для нас примером для подражания. Следуя по его стопам, мы сами становимся героями.

Для истории героя можно выделить несколько важных этапов: они могут приходиьтся на все время его жизни или сменить друг друга в процессе поиска. Жизнь или приключение героя развивается по определенной схеме, которая включает отделение от окружающего мира, обретение источника силы и триумфальное возвращение.

Появление героя, его рождение или биография окутаны тайной и чудесами. Кетцаль[19], Аттис и Иисус – примеры чудесного рождения, сопровождаемого предзнаменованиями и пророчествами. При рождении герой может быть изгнан из дома, что произошло с Зигфридом, Моисеем, Эдипом и Ромулом. Его могут воспитывать в другой среде, совершенно чуждой его истинному происхождению, или же совсем оставить в дикой природе, бросив на произвол судьбы. Такие ситуации символизируют его универсальное происхождение и природу. Герой чувствует себя спокойно в любой обстановке. Он ценит власть и богатство, бедность и упадок, а также соприкасается с дикой стороной человеческой природы и говорит на языке животных. Он един с природой и со своей человечностью и тем самым является универсальным представителем человека.

На ранней стадии развития герой проходит некую форму посвящения, во время которой раскрывает часть своего потенциала как движущей силы событий. Инициация – это своего рода обряд посвящения, и как таковая она в равной степени указывает на потенциал героя как ему самому, так и окружающим. Это начало или пробуждение самореализации. Инициация может происходить в младенчестве героя, как в случае с Гераклом и змеями или Одиссеем и вепрем, или в более поздний период, как в случае с Давидом и Голиафом. У Иисуса было два этапа посвящения; предварительный – юный Христос в Храме. Главное посвящение происходит при Крещении в Иордане и является прелюдией к Его служению. С этого момента события в жизни героя стремительно следуют одно за другим.

После инициации, предшествующей великим свершениям, герой погружается в состояние отстранения. Он осознает свой потенциал, но ему необходимо время, чтобы его принять. Перед ним стоит выбор: как использовать свои силы. И этот выбор, путь, который он изберет, должен быть верным. Таким образом, период самоизоляции становится временем внутренних испытаний и борьбы с самим собой. Но рано или поздно герой выходит из этого состояния, чтобы совершить свой самый значимый подвиг.

Как уже упоминалось, Поиск – это поиск самого себя и сути человеческого существования. Герой может как принять вызов, так и отказаться от него, как это сделал Персеваль. Этот персонаж олицетворяет тех из нас, кто предпочитает избегать столкновения с самим собой. Персеваль уклонился от встречи с мистической реальностью. Гавейн, напротив, задал вопрос и стал истинным искателем. Он спас короля и королевство и является аллюзией на Христа. Поиск неизбежно включает в себя магические силы, чудищ и сверхъестественное, или же сочетание всех трех элементов. Волшебники, драконы, демоны, великаны, мистические сны и видения – все это неотъемлемые части пути героя, на котором для достижения цели необходимо приложить усилия. Они символизируют тьму, невежество или искушение, стоящие на пути к истинному пониманию, осознанию и самореализации. Их необходимо преодолеть, и герой справляется с этой задачей. Поиск в жизни героя олицетворяет вечную борьбу за самореализацию. Часто в процессе поиска и его завершения герой сталкивается со смертью. Это может быть как реальная, так и символическая гибель. И лучшим примером символической смерти является путь Арагорна по тропам мертвых во «Властелине колец». В одной из следующих глав я более подробно рассмотрю этот сюжет. Фактическая смерть героя не является окончательной и часто может быть связана с природой и концепцией возрождения. Таким образом, когда поиски рун Одином приводят к его смерти, а поиск Христа – к реальной и символической смерти, которая облекается в обещание возрождения. Дерево, на котором гибнут как Один, так и Христос, своими корнями уходит в неизвестность – в ту последнюю часть Поиска, через которую им предстоит пройти.

С темой смерти часто связан образ спуска в Подземный мир. Герой, чтобы победить смерть, должен сначала сам умереть, и этот процесс становится для него самым страшным испытанием. Он сталкивается с тем, чего люди боятся больше всего – с абсолютной неизвестностью, из которой нет возврата, со смертью. Герой становится козлом отпущения, поэтому часто его смерть имеет жертвенный характер. Он берет на себя грехи человечества и от его имени отправляется в Подземный мир, чтобы противостоять Смерти, Владыке Подземного мира или Высшему Злу. Если смерть героя носит символический характер, то и его спуск в подземный мир тоже символичен. Он спускается туда не как мертвый, а как если бы он был мертвецом. Например, Христос, который умирает физически, спускается в Ад, чтобы поставить Сатане ультиматум и освободить души, заключенные в аду. Орфей также спускается в Ад в поисках Эвридики и побеждает смерть благодаря своему музыкальному мастерству. Это символический спуск и символический вызов, который бросает герой. В данном контексте он символизирует силу любви и вечную природу истинного искусства.

Именно через воскрешение герой возвращается к жизни – и опять же, это может быть как реальным, так и символическим событием. Возрождение побеждает смерть и восстанавливает естественный ход вещей. Герой доказывает свою универсальность как Природный человек, фактически или символически возрождаясь и подтверждая установленный порядок вещей. Он не только подтверждает порядок, но и обретает свое самосознание и самореализацию. Его возрождение – это возвращение к истокам, к обещанным почестям, царству или трону, которые были предсказаны до или во время его рождения. Его воскресение – это исполнение его предназначения.

Завершающим этапом развития героя является апофеоз – вознесение на небеса или подтверждение его вселенской и бессмертной природы. Такие герои, как Христос, Митра, Дионисий, Илия и Галахад, попадают на небеса. А Артур, Карл Великий и Барбаросса не уходят из жизни навсегда, а лишь засыпают, ожидая своего часа, чтобы вернуться. Их уход из реальности лишь временный, а смерть не является абсолютной. Увековечивание может принимать различные формы. Герой может исчезнуть, чтобы никто не мог подтвердить его смерть. Или же его принимают на небеса или переносят на священный остров или гору. После физической смерти герой может претерпеть изменения, которые делают его уход уникальным и непохожим на естественную смерть. В легендах о возрожденном короле заложена вечная надежда и уверенность в восстановлении абсолютного архетипического и первородного естественного порядка – Золотого века.

Таким образом, Героя подталкивают к приключению и делают единственным в своем роде. То, что он может противиться этому зову, свидетельствует о глупости бегства от всемогущего божества. В его приключение вовлечено сверхъестественное как в виде помощи, так и в виде препятствий. Отправляясь на Поиски, он выходит за рамки своих сил, чтобы испытать себя, как любой человек. Его испытания могут быть связаны с вечными противоположностями – встречей с его мужским началом и искуплением перед отцом, а также противостоянием с женской стороной; женщина как искусительница Смерти, Подземного мира и Воскрешения олицетворяет отрицание Мира, столкновение с Высшим вопросом и пересечение порога возвращения в реальный мир. Герой – властелин двух миров, духовного и бренного. Он и есть человек осознанный и реализованный. Он воплощение существования и достижения. [2]

Нортроп Фрай и другие литературные критики утверждали, что миф о Поиске является основополагающим мифом в литературе и источником всех литературных жанров. Т. С. Элиот похвалил Джеймса Джойса за создание «мифического метода» – «непрерывной параллели между современностью и древностью» [3], который позволяет современным писателям придать «форму и значение обширной панораме тщетности и анархии, которыми наполнена современная история» [4].

Однако миф о поиске не является чем-то новым в литературе. Мифы зародились как устные предания, и по мере развития общества они стали частью его литературного наследия. «Метаморфозы» Овидия – причудливые сказки и часть латинского литературного наследия. Однако это мифы о происхождении – о том, как все появилось на свет. То, что рассказывание мифов было устной традицией, подтверждается норвежским словом «saga», которое означает «сказанное». Сага и близкий к ней эпос, который является продолжением саги, имеют дело не столько с «истинным» мифом, сколько с предками или героями общества. И те, и другие в значительной степени опираются на «истинный» миф и предполагают знание мифа слушателями. Ошибочно полагать, что «Эдды», «Саги Севера» и «Калевала» являются примерами письменной литературной традиции. «Калевала» была записана только в 1830-х годах. Несмотря на это, в ней сохранилась богатая устная традиция, призванная вдохновлять воинов на героические поступки. Во время застолий с медовухой или перед битвой эти сказания восхваляли подвиги предков, что должно было укрепить дух воинов. В «Песне о деяниях» не только рассказывается о подвигах, но и описывается генеалогия. Сюжеты эпосов были героическими и следовали уже заданной схеме.

Те, кто рассказывал мифы и легенды, – жрецы, шаманы, барды и поэты – были хранителями священной традиции и священных историй. Инициация шаманов и жрецов была долгой и сложной и, подобно ирландскому «seauchan» или «мастеру поэзии», требовала прохождения через различные стадии постижения мудрости. Поэты, как и шаманы, считались посредниками между людьми и богами, а также провидцами или прорицателями, однако, как в случае Гомера, Тиресия[20] или Дельфийской сивиллы, им приходилось бороться с некоторыми физическими недостатками или расстройствами. Инвалидность выделяла их и позволяла установить связь со сверхъестественным.

Поэт – это не просто художник, а вдохновенный творец и хранитель священной традиции. Именно поэтому в древние времена миф, легенда и литература были так тесно связаны между собой. Даже использование стихотворных форм было частью этой ритуальной традиции. Например, «Илиада» и «Одиссея» были написаны дактилическим гекзаметром, который не характерен ни для греческого, ни для английского языка. Однако эта форма идеально подходила для пророчеств и религиозных повествований. Гомер, используя эту форму, придал своему произведению качество, которое вывело его за рамки простого рассказа и превратило в религиозный миф. Конечно, устная традиция со временем меняется, но поэтические формы могут содержать мнемонические приемы, связанные с размером или рифмой. Одним из примеров первого является «Калевала» с ее характерным метром, который был заимствован Г. У. Лонгфелло для «Песни о Гайавате». Однако, несмотря на эти инструменты, легенды и мифы все равно претерпевали изменения. Это проявлялось не только в сюжете, но и в деталях. Многое зависело от аудитории, для которой была написана история. Согласно Элиаде, Гомер создавал свои произведения для военной и полуфеодальной аристократии. Исходя из этого, можно предположить, что он избегал некоторых тем, которые могли не представлять интереса для его аудитории и прославлял некоторые иные аспекты.

Хотя такие критики, как Пиндар и Фукидид, отвергали невероятные мифы и предания, греческие мифы представляют собой литературное произведение, отражающее религиозные убеждения. Ни один из них не дошел до нас в культовом контексте, и если бы не работы Грейвса, религиозное или ритуальное объяснение их было бы недоступно никому, кроме горстки ученых. Любой миф, который был задокументирован или лег в основу литературного произведения, изначально имеет литературную природу. Поэтому мы рассматриваем «Эдды» и «Саги» не как религиозные документы, а как лингвистические записи и часть литературной истории общества.

Миф пронизывает литературу на протяжении всей ее истории и продолжает оказывать влияние на современных писателей. В современном романе мифологические архетипы сохраняются в символическом виде. Старик Хемингуэя – обычный человек, плывущий по Первозданным водам в поисках Чудовища из глубин. Диккенс обращается к идиоматичным сказкам. Никльби хочет узнать правду о своем происхождении, которое от него скрывает злой дядя Ральф. Персонажами Диккенса могут быть злые ведьмы, люди или учреждения, а его героям часто помогает бесхитростный человек, который ведет их к спасению.

Создавая собственный миф, писатель воспринимает сверхъестественное как часть природы. В окружающем мире он обнаруживает необъяснимые силы, которые изменчивы и могут подчиняться его желаниям. Писатель использует мифические формы и архетипы как эстетический прием, который позволяет ему управлять взаимодействием воображаемого мира сверхъестественных сил с реальными жизненными фактами. Этот прием позволяет стимулировать как бессознательные страсти, так и сознательный разум. Миф объединяет реальный опыт и скрытые жизненные импульсы. Использование мифа в творческом процессе – это прерогатива поэта или барда, художника, а не историка. Поэт может создавать истории для своих художественных целей, используя вымышленные или символические действия в рамках воображаемой истории или исторической формы. Таким образом, мир поэта или художника представляет собой «срединную землю», расположенную между суровым современным историческим миром и неизведанным, но мифически реальным Раем.

Вымысел, фантазия и миф для художника представляют собой одно и то же. Вымысел может как отличаться от реальности, так и быть ее отражением. Благодаря фантазии художник способен объяснить то, что не может быть объяснено рационально. В современной литературе наметилась тенденция отказа от мифических форм и успешного завершения Поиска или «счастливого конца». Такая литература – литература без надежды и мало что говорит о способности человека преодолеть свою вселенскую трагедию. Но в то же время важно рассмотреть элемент трагедии в мифе. До сих пор мы рассматривали героя и его поиски с позитивной или «эвкатастрофической» точки зрения. Трагедия может дать нам позитивную точку зрения, но только не счастье для главного героя. Трагический герой несет в себе благополучие людей и благосостояние государства. Он вступает в конфликт с тьмой и злом. Он терпит временное поражение или неудачу. После периода позора и страданий он выходит триумфатором как символ победы света и добра над тьмой и злом, победы, освященной заветом о разрешении судеб, который подтверждает благополучие народа и благосостояние государства. В ходе конфликта наступает момент, когда протагонист и антагонист выступают единым фронтом против Божьего порядка. Главный герой совершает зло, которого не стал бы причинять в обычной ситуации, и не совершает добро, хотя должен был бы. В этот момент мы начинаем осознавать, что настоящим действующим лицом трагедии является Божий промысел, против которого восстал главный герой. Гордость и самонадеянность, которые есть в каждом из нас из-за двойственной природы человека, символизируются и раскрываются, и именно страдания трагического героя очищают нас от высокомерия.

Задача художника, писателя и создателя мифов – выделить и сконцентрировать символы в своем творчестве. Как говорил Блейк в своем произведении «Иерусалим», «я должен создать свою систему или быть порабощенным чужой».

Результатом такого творчества может стать эклектичный сборник, подобный «Видению» У. Б. Йейтса или «Белой богине» Грейвса. Либо им может стать миф о сотворении мира, как, например, личный космос Вордсворта в «Прелюдии». Более того, достичь полного и окончательного разрыва с так называемыми угасшими мифологиями трудно, и исследованию источников творчества Блейка и Йейтса было посвящено немало трудов. Как бы ни старался творец, он неизбежно черпает из существующей мифологии, и мифотворческий импульс в столь мощных умах, как Джойс и Манн, может быть скован нежеланием отпустить мифологии традиционные. Придуманная мифология редко содержит отголоски унаследованной и всегда должна оставаться частной, за исключением тех счастливчиков, которые берут на себя труд разобраться в ней. Сторонники коллективного характера мифов считают невозможным приписывать создание или изобретение мифа какому-либо одному человеку. То, что создают Мелвилл и Кафка, – это не мифы, а индивидуальные фантазии, которые отражают символические действия, аналогичные тем, что происходят в общественных ритуалах. И все же изначально миф должен иметь источник в виде баллады, рассказа или саги. Кто-то должен предоставить исходный материал, который другие могут дополнить или изменить. Таким образом, каждый может внести свою лепту в миф, но обязан уважать изначальную целостность исходного материала. В литературе мифы формируются. Привнесенные материалы адаптируются к местным обычаям, ландшафту или верованиям и обычно немного искажаются. При продолжении пересказа традиционной сказки неизбежны случайные или намеренные смещения.

Толкин создал декорации для своей мифологии. Его миром была Арда, царство смертных, Средиземье. Темы его мифологии универсальны. Многие из этих тем были заимствованы и переработаны в соответствии с замыслом творца. Мифология Толкина уникальна. Она возникла как результат коллективного опыта небольшой группы людей, но при этом доступна для всех. Темы, архетипы и символизм, которые используются в его произведениях, могут быть близки каждому, поскольку они универсальны. Именно то, как они используются, как вписываются в созданный мифологический мир, делает мифологию Толкина одной из самых значительных в английской литературе.

Глава 3. Музыка Илуватара: Толкин и основные мифологические сюжеты

Кроме того,… с ранних лет меня разочаровывала бедность моей любимой страны: у нее не было своих преданий (связанных с ее языком и землей), не было того качества, которое я нашел (в качестве составляющей части) в преданиях других стран. Существуют и греческие, и кельтские, и романские, и германские, и скандинавские, и финские (которые произвели на меня большое впечатление), но нет английских. [1]

Толкин хотел создать мифологию для Англии, и его рассказы о Средиземье именно таковы. Это мифическая история эльфов и людей, а также того, как последние добились господства в мире. В некотором смысле весь этот миф – миф о происхождении. Саруман видел, что происходит: «Старшие дни ушли. Средние дни проходят. Начинаются Молодые Дни. Время эльфов прошло, теперь настали наши дни: мир людей, которым мы должны править» [2]. Галадриэль предвидела конец эпохи владычества эльфов, Саурона и воплощение зла в Кольце: «Но если вы преуспеете, то могущество наше уменьшится, Лотлориэн придет в упадок и волны времени смоют его. Мы будем вынуждены уйти на Запад или превратиться в невеликий народец, населяющий долины и пещеры, чтобы забыть обо всем и вскоре самим стать забытыми» [3]. На склонах Миндоллуина Гэндальф рассказывает Арагорну о конце старого и начале нового, о Новой эпохе людей.

Это твое владение и сердце более великого царства, которое еще будет. Третья эпоха мира подошла к концу, и началась новая; на твою долю выпало упорядочить ее начало и сохранить то, что может быть сохранено. Ибо, хотя многое было спасено, теперь многому предстоит исчезнуть, и сила Трех Колец тоже иссякла. И все земли, которые ты видишь, и те, что окружают их, станут обителью людей. Ибо наступит время владычества людей, и род эльдар угаснет или уйдет[21]. [4]

На этом миф Толкина оканчивается, и начинается Золотая эпоха людей. Он оставляет другим мифам объяснение падения этого нового времени благоденствия, которое началось с правления Арагорна и продолжилось при его сыне Эльдарионе.

Миф заканчивается надеждой на новое начало, но как все началось? Толкин не погружает нас в завершенный мир и не дает нам возможность порассуждать о том, как все зарождалось. У него есть свой собственный космогонический миф о сотворении мира, который повествует о начале космоса, в пределах которого находится Арда.

Естественно, существует Создатель, и это очевидно. Он – Эру, или Илуватар, как его называли эльфы. Он был с самого начала, всегда существовал и всегда будет существовать. Илуватар пребывал в Пустоте, Хаосе, который представлял собой бесформенное и беспорядочное состояние. В этом хаосе появились айнур, Священные, которые являлись «порождением его [Илуватара] мысли» [5]. Четырнадцать величайших айнур стали валар. И хотя айнур были могущественны и созидательны, они подчинялись Илуватару. Тот задал им музыкальные темы, которые они развивали. Затем Илуватар сделал великое откровение. Он зажег в айнур Неугасимое пламя, чтобы каждый мог проявить себя. На этом этапе айнур не имели физического воплощения – они были созданы мыслью Илуватара и Его воображением. В духовном мире Илуватара они пребывают как существа духа, а Неугасимое пламя – это искра, которая есть в каждом живом существе, – пламя творения. Суть творения остается за Творцом, потому что оно не является независимым или изолированным. Мелькор, стремясь к Неугасимому пламени, искал истину абсолютного творения. Его поиски не могли увенчаться успехом, поскольку сила оставалась у Создателя: «Но не нашел он Пламя, ибо оно у Илуватара» [6]. Мелькор не мог понять, что Пламя было абстрактным и не имело физического воплощения. На самом деле в тот момент все было абстрактным. Мелькор поддался материалистической стороне своей натуры, которая получила еще большее развитие в Кругах Мира на более позднем этапе мифологии.

В Пустоте Тема Илуватара и Музыка айнур превратились в видение, в котором «…предстал перед ними новый, ставший видимым Мир, и покоилась сфера Мира среди Пустоты[22]» [7]. Это было видение будущего Мира, но на той стадии он оставался в духе созидательного огня. Несмотря на то, что айнур обладали способностью создавать и придавать форму, только Илуватар мог воплотить задуманное в жизнь.

Илуватар и айнур

Они принимали участие в его «творении», но только в том смысле, как мы «творим» произведение искусства или историю. Воплощение сотворенного, дарование сотворенному бытия той же степени, что и их собственное, было деянием Единого Бога. [8]

Воплощение в самом абсолютном смысле происходит, когда Илуватар превратил видение в реальность.

Эа! Да будет так! И зажгу я в Пустоте Неугасимое Пламя, и возгорится оно в сердце Мира, и Будет Мир[23]. [9]

Эа – это Мир Сущий. Это реальность, а не абстрактное видение. Айнур воспринимали это как факт, и «пока глядели айнур и изумлялись, начала разворачиваться история Мира, и показалось им, что Мир живет и меняется[24]». [10]

Важность Неугасимого Пламени, Тайного Огня, который посылается в Сердце Мира, заключается в том, что творение несет в себе основную суть создания. Это символ категорического императива, превращения произведения искусства или творчества из видения в действительность. [11]

Истари: Курумо (Саруман), Олорин (Гэндальф), Айвендиль, Алатар, Палландо

Манвэ и Варда

На этом этапе цикла сотворения мира роль Илуватара ослабевает, и все большее значение приобретают валар. Но кто или что такое валар? Почему они так важны? Айнур были духами, созданными Илуватаром. Они были едины с Творцом и Музыкой Илуватара. Некоторые из них позднее стали валар, а другие остались айнур в духовной или бестелесной форме. Валар – это те айнур, которые спустились в Эа и ходили по нему в физической форме. Они выглядели как Дети Илуватара – эльфы, которых они видели в видении Илуватара. Великих айнур, ставших валар, было четырнадцать: семь мужчин и семь женщин. Были и другие, но имели положение ниже, и это были майар, слуги валар. Трудности, которые могут возникнуть у некоторых читателей в понимании этих различных могущественных существ, связаны с тем, что Толкин не говорит, сколько всего было айнур, и не сообщает, сколько майар пришло в Эа. Мы можем сделать вывод, что Саурон, Олорин (Гэндальф), Курумо (Саруман) и другие истари были майар, как и Валараукар, или балроги [12]. Балроги были извращены Морготом и стали ударными отрядами в его войне страха, которую он впоследствии вел в Средиземье. Также было высказано предположение, что Том Бомбадил был майа из-за своей силы и знаний, а также из-за того, что он сам говорит:

Старейшина, вот кто я… Том был здесь до появления реки и деревьев; Том помнит первую каплю дождя и первый желудь. Он прокладывал тропинки до Большого народа и видел, как прибывает Маленький Народ. Он был здесь до Королей, до могил и до курганов. Когда Эльфы уходили на запад, Том уже был тут, прежде чем море изогнулось. Он знал тьму под звездами, когда она еще не несла страха, до того, как Темный Лорд пришел Извне[25]. [13]

Ульмо

Эльронд описывал его как «старейший из старых», «старейшего и безотцовщину» и «кто был Первым, станет на этот раз Последним». [14]

Валар были полубогами, существами, подобными титанам. Им было поручено исполнить Видение и завершить строительство Арды (Земли). Каждому из них были поведаны отдельные части Видения, но из всех валар только Манвэ наиболее ясно понимал волю Илуватара. Манвэ повелевал воздухом, ветром и облаками. Его супругой была Варда (или Эльберет Гильтониэль), Владычица Звезд. Ульмо был Повелителем Вод, Посейдоном Арды. Кузнец Аулэ – это Гефест, или Вулкан, владыка земной тверди, гор и металла. Его супругой была Йаванна, Мать Земли – Деметра или Церера. Мандос – владыка Царства мертвых, ничего не забывающий и знающий все, что будет. Он выносит приговоры только по воле Манвэ. Он непреклонен и беспристрастен, и скорее похож на записывающее устройство. Он знает, что должно произойти, но, в отличие от Манвэ, не понимает, какое значение это имеет в великом замысле Илуватара. По этой причине он может открыть свое знание только с позволения Манвэ. Ниэнна – владычица жалости и горя, но не отчаяния. Те, кто слышат ее, учатся состраданию и терпению в надежде. Она дает силу духу и обращает печаль в мудрость. Оромэ был охотником и единственным из валар, пришедшим в Средиземье. Он владыка лесов. Эти восемь принадлежали к Аратар, к Превозносимым. В величии они равны друг другу, превосходя всех остальных. [15]