Журнал «Юность» №02/2026

Родился в 1940 году в Кременчуге Полтавской области. Окончил два факультета Одесского государственного университета имени И. Мечникова: юридический (1965) и исторический (1971).

Поэт, прозаик, драматург. Автор восемнадцати книг, лауреат литературных премий. Член Союза писателей Москвы, Союза российских писателей и Союза журналистов России. Почетный член Международного союза писателей имени святых Кирилла и Мефодия (Болгария).

Главный редактор международного литературного альманаха «Муза» (Москва).

В крутой полумгле

ФРАГМЕНТ

СУДЬБА ПОЭТА

ПРОГНОЗ

СОЛОВКИ

В ГЛУБИ УРАЛА

Родился в 1990 году в Великом Новгороде. Окончил филологический факультет Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого. Автор поэтических книг «Живые буквы» (2022) и «Последнее лето» (2024). Публиковался в журналах «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов», «Интерпоэзия», «Юность», «Звезда» и др. Лауреат Российско-итальянской литературной премии «Белла» (2014), премии имени Г. Р. Державина (2016), Всероссийской премии современной поэзии «Звезда полей» имени Николая Рубцова (2023). Неоднократный участник Форума молодых писателей России («Липки») и проектов АСПИР. Живет в Санкт-Петербурге.

Второе дыхание

* * *

ПЕСНЯ О САДЕ И РОДЕ

ПЕСЕНКА ДУРАЧКА

* * *

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

ПРОЩАЛЬНОЕ

* * *

* * *

Русская поэтесса, профессиональный редактор, заведует отделом поэзии журнала «Знамя» с 1978 года. Родилась в Новокузнецке в семье учительницы русского языка и литературы. Длительное время жила на Дальнем Востоке, была маршрутной рабочей в геологической приисково-разведочной партии на Сихотэ-Алине, служила воспитательницей в детском доме для «трудных детей». Окончила факультет театральной режиссуры Московского института культуры. Первая книга стихов – «Настасья» (1978). В 1980 году – член Союза писателей СССР.

Сборники стихов: «Товарняк» (1984), «Юрьев день» (1988), «Анютины глазки» (1999), «Цыганский гипноз» (2016), «Ночные товарные» (2019). Множество публикаций стихов в «Новом мире», с начала нового столетия печатается преимущественно в журнале «Звезда». Живет в Москве.

Стихи, которые никто не мог напечатать

* * *

* * *

ДЕТСТВО НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ

* * *

* * *

«ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ»

ПАМЯТИ ВОЕННОГО КОРРЕСПОНДЕНТА КИРИЛЛА РОМАНОВСКОГО

ВОЗВРАЩЕНИЕ

* * *

Югославский и сербский кинорежиссер и актер кино. Отмечен наградами крупнейших кинофестивалей Европы, включая две «Золотые пальмовые ветви» Каннского кинофестиваля.

Кавалер ордена Почетного легиона, иностранный член Академии наук и искусств Республики Сербии. Кустурица известен также как участник фолк-рок-группы The No Smoking Orchestra.

В кино всё искусственное

Фрагмент книги эмира кустурицы «Оно мне надо», готовящейся к изданию в издательстве «Альпина. Проза»

«Оно мне надо» – литературные дневники Эмира Кустурицы, охватывающие период с 1994 по 2013 год. В них автор делится глубоко личными – зачастую циничными и противоречивыми – взглядами на кино, политику и человеческую природу. Повествование начинается в период распада Югославии и Боснийской войны, когда режиссер работает над знаменитым «Андерграундом», и проходит через два десятилетия. Автор эмоционально переживает трагедию своей родины. Он описывает абсурдность войны и боль от потери Сараева. Кустурица рассуждает о различиях между «естественным» и «искусственным» в кино, о роли режиссера как алхимика и о трудностях создания фильмов в период глубокого кризиса. На протяжении всего повествования Кустурица задается вопросом: «Оно мне надо?», рефлексируя о смысле своих действий, о роли художника в турбулентные времена и стремлении избежать провала, как морального, так и финансового, – и тут же отвечает на него утвердительно.

В кино всё искусственное

15 марта 1994 года

Мне тяжело, что я вынужден разъяснять каждый аспект истории «Андерграунда». Никак не удается убедить актера Лазара Ристовски, что в кино не существует ничего естественного. И что необходимо теоретическое согласие в понимании разницы между естественным и неестественным! Большая проблема в том, что сегодня теории ничего не значат. Они свергнуты вместе с идеологиями. Осталась сверхидеология, основанная на тезисе, что коммунизм и фашизм суть одно и то же. Так не пойдет. Сегодня единственная теория – это, по сути, практика. В прошлом, не таком уж и далеком, когда мир был свободным, мы изучали теорию музыки от Адорно, социологию от Ролана Барта, Дэвида Рисмена, Эриха Фромма. На сегодня остался один только Хомский.

Не знаю, в какой степени такое недопонимание по поводу естественного и искусственного возникает из-за разницы языков, которыми мы с Ристовски пользуемся. Он вырос с убеждением, что естественность – сильнейшее орудие актерского мастерства. Это органический процесс, происходящий в разных обстоятельствах! В кино обстоятельства всегда искусственные. Он видел много голливудских фильмов, в которых способ коммуникации – натурализм. Должно быть, Эрнст Любич и Фрэнк Капра прошли мимо него. Рожденные в традициях Голливуда и лозунга «Кино – это больше, чем жизнь», они его, кино, идеализировали.

Думаю, что большинство наших актеров ориентированы на натуралистическую традицию, созданную телевидением. В этих фильмах намного лучше видно лицо (цифровая камера), и поэтому оно гораздо больше похоже на то лицо, которое они видят в зеркале, а перед ним они проводят дни накануне съемок или спектакля! А я, вообще-то, любитель фильмов Брюса Ли и Андрея Тарковского.

Что касается первого, то я впадаю в ярость, когда вижу, как его, такого субтильного, задирают хулиганы в большом городе. Мне тут же хочется вскочить и присоединиться к нему в борьбе с драчунами. Но он делает это гораздо лучше, чем я себе представлял. Поэтому я остаюсь сидеть как приклеенный. Он отделает их как следует за всех нас.

У Тарковского меня очаровывают состояния, в которых автор незаметно освобождает нас от гравитации, переносит в духовные пространства своих персонажей, блуждает по лабиринтам человеческой души, используя реальность как элементы вымысла, а не как примитивное воспроизведение, при этом создавая впечатление естественности, о которой говорит Ристовски. В фильмах поэта Тарковского нет ни капли приемов тех, кто вываливает на нас груды описательных действий, снятых множеством камер, которые затем, как говорят продюсеры, «монтаж доведет до ума», музыка наполнит, а все это в конечном итоге утрамбуется в лаборатории. Все думают о лабораторном эффекте, творящем чудеса при сжатии света. Например, музыка и кино обладают общей базовой характеристикой. Если в картине уменьшить свет, то цвета на экране становятся интенсивнее, а если убавить музыку и свести звук к минимуму, то и басы, и высокие частоты слышны лучше, чем когда усиливаешь до максимума.

Все это возможно при условии, что оператор и звукорежиссер – мастера своего дела и фильм демонстрируется в хороших условиях, то есть когда динамики не времен конца Второй мировой войны, а полотно экрана не должно быть не мытым двадцать лет. Благодаря этому я понял, как в фильме использовать узнаваемые сцены из жизни, но только при условии их постановки, даже если перевернуть их с ног на голову, раз режиссер не придумал ничего лучше, – тогда они становятся фильмом.

В кино все искусственное. Если бы Лазо, создавая образ Черного, был совершенно естественным на сцене, то, почувствовав, какой на самом деле Мики коварный парень, он, вероятно, треснул бы его молотком по башке! Это соответствовало бы его природе, но в то же время противоречило основной задаче создать образ обманутого и введенного в заблуждение парня, проглотившего идеологическую пилюлю. Одним словом, парня, который страдает, потому что рожден быть жертвой, и телячьим взглядом пялится на ловкого манипулятора. Мне кажется, Лазо любит страдать, но не уверен, что результат такой установки пойдет ему на пользу, когда он в парадном костюме после премьерного показа будет подсчитывать, на чью долю пришлось больше всего аплодисментов!

Актеры никогда не уходят на пенсию добровольно. Самые знаменитые редко занимаются даже рыбалкой, так как рыбы не аплодируют. В отличие от рыб, которые не любят попадаться на крючок и становиться жертвой, зрители обожают заглотить наживку и встать на сторону жертвы. Они уважают главных героев, но свою любовь к ним выражают только в том случае, если те жертвуют собой или если кто-то пожертвует ими! Исключение составляют сказки типа Супермена[1]. У которого, опять же, нет отличительных черт, он ведь Супермен. Так, наверное, зрители защищаются от реальности, где в любой момент кто-то может принести в жертву их самих. Они не любят обидчиков, но боятся их…

Мой последний приезд в Черногорию, на Свети-Стефан, лучше всего говорит о современном человеке. Там один хвалил другого такими словами: «Ты смотри, вот же какой гад!» Именно так думает и чувствует современный человек. Доброта дисквалифицирована, как и нравственность. Это больше не представляет практического интереса, это не категорический императив, как говорил Иммануил Кант. Нравственность и добро приравниваются к скуке.

Не бывает естественного кино

19 марта 1994 года

Я люблю философствовать и упражняться в логике перед актерами. Философствую, потому что не верю, что репетиции текста или какие-либо традиционные приготовления помогают фильму. Художник-постановщик построит большой корабль, матросы приволокут его на берег Дуная, электрики протянут кабели, реквизитор доставит вещи из студии на грузовиках, художник по костюмам оденет актеров. Все выглядит естественным для сцены прибытия Марко, Черного и Натальи на корабль после похищения Натальи из театра. Наконец все готово для съемок большой ночной сцены. Этого совершенно достаточно, но если Вилко не включит искусственный свет, то всего этого самым прекрасным и естественным образом не будет видно. Стало быть, нет никакого естественного фильма.

Мысли о понятии естественного в кино переносят меня в детство. Возле моста Принципа, недалеко от того места, где я родился, Велько Булайич снимал фильм о сараевском покушении[2]. Когда режиссер готовил сложную сцену, я стоял за веревочным ограждением в группе сорванцов-чревовещателей с окраины. Они произносили имя знаменитого режиссера, не открывая рта. Потом похожий на медведя охранник разогнал проказ ников, чтобы не мешали великому художнику в подготовке важной сцены. Озорники прошмыгнули на второй этаж и, спрятавшись за высоким окном подъезда, поплевывали на режиссера и съемочную группу.

И лишь некоторые члены съемочной группы поглядывали на небо и вытягивали руки, думая, что снова начинается проклятый сараевский дождь.

Когда все было готово, Булайич рявкнул в мегафон:

– Мотор!

Сняли много дублей, и каждый раз режиссер впадал в жуткий транс. Оператор, снимавший ручной камерой, делал сложный кадр, пока Булайич его тряс (чтобы сделать изображение максимально естественным). Потом режиссер толкал неуклюжих статистов, которые в толпе и без того спотыкались о камни мостовой – тогдашней улицы Воеводы Степе. В кульминационный момент, когда Флоринда Болкан, игравшая роль Софии, должна была упасть, сраженная пулями Принципа, Булайич совершенно забыл поднять руку и таким образом подать актеру сигнал стрелять, чтобы Гаврило Принцип убил Фердинанда.

В возбуждении он ревел:

– Естественно, мать вашу, естественно!

К тому времени все уже встали и с удивлением переглядывались, а Булайич продолжал орать: – Чего смотришь?! Играй, играй!

Лишь позже, заметив Флоринду Болкан, пьющую кофе в отеле «Европа», он крикнул:

– Стоп!

От волнения и счастья, что он их больше не толкает и не бьет и что естественный транс закончился, массовка громко зааплодировала. Режиссер, конечно, полагал, что аплодисменты адресованы ему. Он улыбался и наслаждался. И когда прекрасная Флоринда смотрела на него с презрением, Булайич объяснял технические детали съемок гостю – Брацо Косовацу, члену ЦК СК Боснии и Герцеговины. Позже, после выхода фильма в прокат, я видел эту сцену, и она была очень неестественной.

Родилась в Москве. Окончила факультет журналистики МГУ. Работает с текстами в медиа и цифровых проектах.

Училась креативному письму в Creative Writing School и школе текстов «Мне есть что сказать». Живет в Тбилиси.

Цунами

Авто не узнал свою улицу. Листья засыпали город. Утонули бездомные, распухшие на хлебе собаки. Зной и дрожжи изнуряли их так, что они не отзывались ни на шум, ни на ласку. Утонул дедушка Арчил. Каждое утро он раскладывал на асфальте у дома Авто пакеты со скудным урожаем: мелким грецким орехом, сизым пыльным картофелем, сухофруктами. Сам он был похож на сушеную хурму: пропеченные солнцем щеки покрывал махровый налет седины. Исчезла и бабушка Натиа, сидевшая на крошечном рассохшемся табурете у двери подъезда. Она выходила на улицу за новостями. Нельзя было пройти мимо, не зацепившись за ее длинный язык. Непроницаемый ковер скрыл все, из чего когда-то состоял мир маленького Авто.

Девять лет назад Авто уехал из Грузии в Польшу, устроился работать таксистом, обменял тбилисскую квартиру на небольшую «двушку» в тихом районе Варшавы. Чувство другой земли обидело ревнивую родину, и она оставила его без имени. Каждый раз, называясь в новой стране, Авто был вынужден повторять: да-да, вы правильно поняли. Все улыбались, уверенные, что он придумал себе кличку, сев за руль. Никто не слышал, как округло и перекатисто билось внутри имени Автандил его первоначальное значение – самшоблос гулс, «сердце родины».

За все эти годы он ни разу не возвращался домой, но очередной документ для оформления гражданства потребовал поездки. Пробираясь сквозь листья, Авто подошел к своему дому. Двери в нем никогда не закрывались, лестничная клетка была не застеклена: это делало жизнь в доме общей, одной на всех. Ветер приносил в распахнутые форточки то вечерний выпуск новостей, то треск шашек соседской партии в нарды, то причитания, то песню или смех. Авто миновал крыльцо, лиственная шелуха отзывалась на каждый его шаг возмущенным всполохом. Этот звук он хорошо помнил, так говорила осень, которая круглый год квартировалась на его улице. Весной она отбирала свежесть у цветков миндаля и магнолии. Летом сушила платановые кроны, торопила их уронить свои жилистые пальчатые листья. В сентябре с упоением набрасывалась на все вокруг и почти никогда не уступала место зиме, разрешая снегу покрывать листву не дольше пары дней. Осень всегда была рядом, но так много листьев он еще не видел.

В Польше Авто сильнее всего удивили чистые улицы. Чья-то щепетильная рука каждое утро собирала листву в тугие черные мешки, торопясь скрыть следы свершившейся смерти. В Варшаве Авто узнал, что большие северные города не любят смерть, прячут ее. Люди исчезали так же быстро и бесследно, как листья. Прощания в Тбилиси, наоборот, были долгие, пышные. Маленькому Авто они казались праздниками – сыто, людно, столы, бокалы. Он любил, когда во дворе собирались гости. К кому именно они приходили, Авто узнавал из чужих слов – нарядный деревянный ящик стоял высоко на табуретах, не давая мальчику в себя заглянуть. Потом ящик поднимали еще выше, и, качаясь на плечах, он уплывал из двора. Впервые Авто заглянул внутрь, когда умерла бабушка. С тех пор похороны ему разонравились.

Бабушка Ия была ближе всего к Авто. Всюду были ее заботливые руки, терпко пахнувшие солодкой и лавандой, всегда присматривали за ним ее печальные, как отцветающие фиалки, глаза. Он называл ее «моя ботаническая бабушка», она занималась травничеством. В жаркие июльские дни они ездили за травами в горное село Коджори. Это была его любимая охота. Авто искал самый яркий и странный цветок, подзывал бабушку, спрашивал название и после нескольких секунд раздумий объявлял – этот! Вечером Ия шариковой ручкой выводила на пододеяльнике Авто выбранный им цветок, у нее всегда хорошо и точно получалось. Мама цокала на эти причуды, но белье в доме тщательно кипятилось, следов чернильной пыльцы не оставалось, предъявить было нечего.