Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода»

В начале 2008 года мне исполнилось семнадцать лет.

Было около семи часов утра, и ночь все еще окутывала маленькую, засыпанную снегом и покрытую инеем деревню, где я жил с родителями. Отец уходил на работу и собирался, как было заведено каждым утром, подбросить меня до автобусной остановки, откуда я вместе со своими подругами Элизой и Эльзой отправлялся в школу. Когда машина завелась, включилось радио. Зазвучал конец выпуска новостей: «…актер, наиболее известный по роли в фильме „Горбатая гора“, умер в возрасте 28 лет». В тот момент я понятия не имел, о ком речь, – о Джейке Джилленхоле или Хите Леджере. Лишь несколько минут спустя Элиза сообщила о смерти австралийского актера, которого мы полюбили по фильмам «10 причин моей ненависти» (Джил Джангер, 1999) и «История рыцаря» (Брайан Хелгеленд, 2001). Шок усугублялся ожиданием его появления в фильме «Темный рыцарь», запланированном на лето, некоторые кадры из него уже гуляли по Интернету наряду с трейлерами. Несколько месяцев спустя мы наконец-то увидели одну из его последних работ на большом экране в образе грустного клоуна. Я до сих пор вижу, как мы, завороженные этой мрачной и очень наглядной историей, сидели, вцепившись в кресла, и задерживали дыхание в такт движению грузовика с хохочущим Джокером на борту, переворачивающегося посреди центрального проспекта Готэм-Сити. Хотя я посмотрел фильм «Бэтмен: Начало» тремя годами ранее, «Темный рыцарь», несомненно, стал моим первым настоящим знакомством с творчеством Кристофера Нолана и, прежде всего, с его неповторимым стилем. Несколько лет спустя, в 2012 году, я заранее заказал билет на предварительный показ «Темного рыцаря», а затем дважды в течение одной недели посмотрел его в кинотеатрах.

Я знал творчество Тима Бертона как свои пять пальцев и в детстве обожал фильмы Джоэла Шумахера. Тогда я еще не подозревал, что четыре года своей жизни посвящу написанию диссертации по теме, связанной с изображением семьи в фильмах о Бэтмене, вышедших с 1939 по 2016 год. Вселенная человека-летучей мыши всегда очаровывала меня, но не столько из-за главного героя, сколько из-за галереи антагонистов, которые все были не менее чудовищны, чем обычные люди. В киноленте «Бэтмен: Начало» впервые показан живьем один из моих любимцев, Пугало. Нолан был далек от привлекательности персонажей Бертона в духе барокко или существ чрезмерно странного вида Шумахера. Он сделал выбор в пользу реализма: что, если бы эти персонажи существовали на самом деле? Чем можно оправдать миллиардера, наряжающегося в костюм летучей мыши? Зачем психопату-психиатру надевать маску из мешковины?

Зачем анархисту, агенту хаоса, скатившемуся в самый циничный нигилизм, использовать клоунский грим? Нолан ответил на все вопросы откровенно и недвусмысленно. И в итоге этот мир, знакомый мне с детства – с воскресных утренних просмотров мультсериала, созданного Брюсом Тиммом и Полом Дини, и нескольких прочитанных комиксов, взятых в публичной библиотеке, – казался еще более реальным, осязаемым, почти очевидным. Но было и кое-что еще. Компонент, который не относился к содержанию этих полнометражных фильмов, но был частью их формы: ощущение эволюции. Мне было пятнадцать лет, когда брат взял меня с собой в кинотеатр на первую часть трилогии «Темный рыцарь». Одной из особенностей, которая нас тогда поразила, хотя я только начинал оттачивать свой критический взгляд, была неразборчивость многих экшен-сцен, отличавшихся недостатком освещения и нечеткостью как с точки зрения движений камеры, так и в плане хореографии. Со второй частью все встало на свои места (возможно, даже слишком), и я впервые осознал, что за каждым фильмом стоит один или несколько художников, одна или несколько личностей, по-человечески склонных к ошибкам. В данном конкретном случае критика была услышана, и вся команда полнометражного фильма предприняла шаги к исправлению недостатков, чтобы они больше не появлялись. Это был настоящий опыт смирения и урок, который предстояло усвоить будущему студенту-кинематографисту, каковым я стал, поступив через несколько лет в Европейский институт кино и аудиовидео. Я понял, что режиссер не формируется сам по себе и не рождается таким, какой он есть, и в конечном счете никогда не перестает учиться, даже когда его карьера уже началась.

Хит Леджер, «Темный рыцарь», 2008 г.

По мере моих исследований и написания этой книги я понял, что каждый из фильмов Кристофера Нолана увлекателен и интересен для изучения и анализа и что все они вызывают во мне эмоции, порой противоречивые:

– Глубокое любопытство к каждой характерной детали, раскрывающей будущий стиль Нолана при просмотре фильма «Преследование».

– Игра с подсказками, всегда позволяющая предугадать следующую сцену в фильме «Мементо», в сочетании с восхищением выбором цвета и сдержанностью исполнения.

– Почти болезненное увлечение холодной, отравляющей атмосферой «Бессонницы», а также постыдное удовольствие от наблюдения за тем, как Аль Пачино сходит с ума, а Робин Уильямс издевается над ним. Каждая секунда фильма для меня пронизана сожалением о кончине этого великого актера, под сенью которого прошло мое детство.

– Даже при повторном просмотре киноленты «Престиж» я удивлялся каждому повороту сюжета, оставаясь завороженным его пластической красотой и идеальной передачей той эпохи.

– Определенная эмоциональная близость с персонажем Брюса Уэйна в трилогии о Бэтмене – от отождествления себя с маленьким мальчиком, который стремится бороться с несправедливостью в фильме «Бэтмен: Начало», до переживаний при виде возвращения Темного рыцаря в качестве героя и его моральных проблем страдающего человека и притворного самопожертвования в фильме «Темный рыцарь: Возвращение легенды».

Кристофер Нолан на съемках «Темного рыцаря», 2008 г.

– Удовольствие от разгадывания смысла каждой составляющей сновидения в фильме «Начало» и трепет от мысли, что героиня, которую играет Марион Котийяр, может в любой момент появиться, чтобы снова бросить игральные кости.

– Сильные чувства, переданные Мэттью Макконахи и Джессикой Честейн в «Интерстелларе» – фильме, который я с удовольствием открыл для себя заново, осознав, что при первом просмотре отождествлял себя с Мерфи (ребенком), а спустя годы, когда посмотрел его снова, почувствовал себя ближе к Куперу, его отцу. Более того, дихотомия конечного и бесконечного между людьми и космосом с его тайнами всегда в равной степени восхищала и пугала меня.

– «Дюнкерк» поразил меня своей сдержанной эстетикой и смелой попыткой отдать дань уважения советской киношколе… но я так и не смог его полюбить, хотя меня всегда завораживала его структура, чередующая временные рамки, отчасти потому, что я не согласен с таким методом.

– Что касается фильма «Довод», то я абсолютно ничего не знал о его сюжете, пока не открыл для себя эту киноленту и не столкнулся с собственными предрассудками, думая, что заблудился в поворотах излишне сложного сценария, тогда как передо мной было чистое развлечение, в котором воплотилась сама суть авторского стиля.

С годами место Кристофера Нолана в мире кино стало настолько важным, что неизбежно вызвало появление определенного количества недоброжелателей. В частном кругу или в социальных сетях и онлайн-платформах есть те, кому этот режиссер нравится, и те, кто его ненавидит… а есть такие, кто, в зависимости от конкретного фильма, либо увлечен художником, либо равнодушен к нему. Это классический путь режиссера, который в конечном счете добился успеха и оставил свой след в «седьмом искусстве» – киноиндустрии. Кто такой Нолан? Возможно, ответ знает только он сам. Однако художник никогда не сумеет ответить на простой вопрос. Что такое Нолан? Это гораздо более волнующий вопрос, на который и попытается ответить эта книга.

Я помню то морозное утро в январе 2008 года, как будто это было вчера. Услышанная новость, подобно бутылке, брошенной в море, через печаль, вызванную сообщением о смерти талантливого – даже гениального – актера, постепенно познакомила меня со всем спектром современной кинокультуры. Напоминает стикер с загадочными письменами, нестираемое пятно крови на обшлаге рукава, несколько слов, случайно оброненных в разговоре, но оставшихся в памяти, загадку в блокноте, волчок, не перестающий крутиться в углу стола, книгу, которая всегда падает с одной и той же полки в шкафу, самолет, который вроде бы исчезает вдали, но всегда снова появляется на горизонте…

Автор

Гийом Лабрюд родился в 1990 году, но в не меньшей степени принадлежит поколению 1980-х. Благодаря двум старшим братьям, которые передали ему свои увлечения, он быстро проникся комиксами, кино и видеоиграми, не забывая при этом следить за происходящим в зеркале заднего вида.

Выпускник Европейского института кино и аудиовидео (Университет Нанси II), он написал диссертацию о репрезентации семьи в фильмах о Бэтмене, вышедших с 1939 по 2016 год. В течение пяти лет он преподавал анализ фильмов, комиксов и видеоигр в Университете Лотарингии, одновременно получив докторскую степень по языкам, литературе и истории цивилизаций. В 2020 году он поступил на работу в Высшую школу искусств Конде в качестве преподавателя визуальной культуры.

Наряду с профессиональной деятельностью он выступает с многочисленными лекциями на различных конференциях, в частности в Монреале и Серизи, где он сосредоточился на играх производства студии FromSoftware. Он также является иллюстратором и автором комиксов для журнала Fantasy Arts and Studies, а с 2010 года выпускает вебтуны. Его первая книга L'Œuvre de Quentin Tarantino. Du cinéphile au cinéaste / «Работы Квентина Тарантино. От кинолюбителя до режиссера» была выпущена в ноябре 2021 года издательством Third Éditions.

Культовый автор?

2020-е годы начались, мягко говоря, не очень удачно, и киноиндустрия не стала исключением. После первого десятилетия XXI века, когда наблюдался рост нелегального скачивания видеоконтента, и второго десятилетия, ознаменовавшегося появлением онлайн-платформ, ограничения, вызванные эпидемией ковида, не помогли решить проблему оттока посетителей из кинотеатров. Хотя Netflix и Amazon Prime Video стали качественными игроками среди обладателей аудиовизуального наследия, предлагая оригинальные творения и возвращая на передний план порой труднодоступные произведения, факт остается фактом: кинокультура не сводится к потреблению видеоконтента. Простое посещение кинотеатра – с семьей, друзьями или в рамках фестиваля – и знакомство с произведением на большом экране, при погружении в темноту, с попкорном или без него, уже само по себе является опытом, который не может воспроизвести телевидение, переносящее фильмы прямо в наши гостиные. Поэтому Warner Bros., одна из крупнейших голливудских компаний, поставила перед собой задачу вернуть зрителей в кинотеатры с помощью фильма, который послужит отправной точкой в попытках вернуть жизнь на эту все более заброшенную территорию, – «Довод» Кристофера Нолана.

Можно спросить: чем научно-фантастический триллер с рассуждениями о путешествиях во времени способен заинтересовать зрителей, желающих отвлечься от мук периода траура и паранойи? Ответом на этот вопрос, похоже, служит имя автора. В Warner прекрасно понимают, что имени Кристофера Нолана достаточно для возрождения индустрии, переживающей тяжелые времена. Всего за несколько десятилетий этот высокий блондин, который всегда стремится выполнить свою работу хорошо, зарекомендовал себя как режиссер, признанный коллегами, критиками и зрителями.

Понятие «авторское кино» часто ассоциируется с «теорией авторского кино», которая появилась в 1955 году в колонках журнала Cahiers du cinéma, написанных Жан-Люком Годаром и Франсуа Трюффо.

В коллективном бессознательном она обычно противопоставляется блокбастеру[1]. С одной стороны, есть фильмы, создание которых зависит исключительно от доброй воли придумавших и снявших их художников, а с другой – фильмы, созданные мастерами по заказу студий с целью собрать максимальную прибыль. Однако Нолан постепенно сделал себе репутацию, оказавшись как раз между двумя полюсами этой дихотомии: кино, зрелищное и увлекательное, но несущее на себе все более узнаваемую печать автора, карьера которого всегда балансировала между различными пластами творческого процесса, в частности при совместной работе с его братом Джонатаном. Сегодня Нолан – это известное имя. Вокруг него сложилось целое лексическое и тематическое поле: определенное отношение ко времени и пространству, персонажи и диалоги, порой выхолощенные до уровня простой функциональности, сценарии, часто основанные на хай-концепте[2], переприсвоении произведений и кодах, питающих его кино…

Таким образом, гибридное понятие авторского блокбастера демократизировалось, и Нолан наконец-то извлек пользу из колоссальных бюджетов, выделяемых студиями на создание все более и более авторских произведений: фильм «Интерстеллар» обошелся более чем в 160 миллионов долларов, а «Довод» стоил более 200 миллионов.

Картография произведения

Трансформация произошла не за столь уж короткий промежуток времени. Карьера Нолана и на сегодняшний день представляет собой художественное путешествие, отмеченное поиском стиля. Его эксперименты начались в конце 1980-х годов и достигли кульминации в 2010 году со съемками фильма «Начало», оригинального творения со всеми фирменными элементами авторского кино, но проданного – и воспринятого публикой – как настоящий блокбастер. Нолан начинал с простого концептуального кино, отличающегося тщательным техническим исполнением и желанием сделать кадры столь же отточенными, сколь и эффектными, – с таких короткометражных фильмов, как «Тарантелла» (1989) и «Жук-скакун» (1997), и продолжил в том же духе, перейдя к полнометражным картинам.

Именно обратившись к жанру триллера, он наконец-то воплотил в жизнь свои исследования, сняв «Преследование» (1998), а затем «Мементо» (2000). Первыми двумя художественными фильмами режиссер оставил свой след в искусстве и заложил основы стиля, который в дальнейшем сделал его творцом, столь же обожаемым, сколь и ненавидимым. Его сюжеты сдержанны, но всегда сложны и увлекательны благодаря повествованию, основанному на системных принципах, обычно ассоциирующихся с седьмым искусством: съемка с плеча, обратная съемка[3], фокусировка на определенных психологически неустойчивых персонажах, используемых для одурачивания зрителей, и многое другое. Зарекомендовав себя как режиссер триллеров в традициях Альфреда Хичкока, Брайана Де Пальмы и Дэвида Финчера, Нолан первыми двумя фильмами заложил будущее кредо его карьеры: работы, центральной темой которой является Кино с большой буквы К.

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо на съемках фильма «451 градус по Фаренгейту», 1966 г.

При съемках «Бессонницы» 2002 года, ремейка одноименного фильма Эрика Шёлдбьерга (1997), и «Престижа» 2006 года по роману Кристофера Приста Нолан экранизировал два произведения, которые соответствовали его стремлению к режиссуре и экспериментам. Более того, в этих историях он разработал особый подход к триллеру, включив в него элементы других жанров, что впоследствии стало неотъемлемой частью его фирменного стиля. Например, в «Бессоннице» он предпочел не показывать в явном виде убийство, лежащее в основе сюжета, как это было в оригинальном фильме. Как и многие другие режиссеры, он использовал работы, созданные до него, чтобы подчеркнуть собственное своеобразие и сделать свои картины уникальными, но не довольствовался простым заимствованием тем и стилей повествования, чтобы сформировать свой авторский стиль. Снимая таких актеров, как Робин Уильямс, Хилари Суонк, Аль Пачино, Скарлетт Йоханссон, Кристиан Бэйл и Хью Джекман, Нолан прочно утвердился в Голливуде и сформировал небольшую труппу актеров, любимых как зрителями, так и критиками. Путь к авторскому блокбастеру вырисовывался медленно, но верно.

Но если его по достоинству оценили киноманы, то признание широкой публики режиссер окончательно завоюет, воскресив на большом экране мифического персонажа Бэтмена, созданного Бобом Кейном и Биллом Фингером в 1939 году на страницах Detective Comics. Крестоносец в плаще не появлялся в кинотеатрах со времен фильма «Бэтмен и Робин» Джоэла Шумахера, вышедшего в 1997 году. Прощайте, надувные доспехи, яркие цвета прожекторов и комичный юмор: Бэтмен превращается в Темного рыцаря и становится гораздо более правдоподобным в исполнении Кристиана Бэйла. Реалистичный стиль Нолана был применен в трилогии «Темный рыцарь» (2005–2012), в то время как лицензия DC Comics всегда фокусировалась на сказочном, даже фантастическом аспекте, сначала в причудливых сказках Тима Бертона в 1989 и 1992 годах и позже в странных визуальных трактовках Шумахера в 1995 и 1997 годах.

Каждый из этих трех режиссеров навязал Бэтмену свой собственный стиль, но Нолан остается наиболее верным первоисточнику, буквально адаптируя некоторые из великих историй комиксов: «Бэтмен: Год первый» Фрэнка Миллера для фильма «Бэтмен: Начало», «Бэтмен. Долгий Хэллоуин» Джефа Лоэба для «Темного рыцаря» и «Падение рыцаря» для фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды». Показывая нам свой личный образ этой вселенной, Нолан в то же время предстает как художник, который не стесняется опираться на предыдущие работы франшизы. Это делает его экранизации постмодернистскими: он не отказывается от прошлого, но отдает ему дань уважения, создавая нечто новое.

Именно между второй и третьей частями трилогии, посвященной мстителю в маске из Готэм-Сити, Нолан наконец-то воплотил в жизнь проект, который готовился несколько лет и требовал серьезных, можно сказать, ударных усилий от режиссера, уже полностью утвердившегося в американском кинематографе, заявив о себе фильмом «Начало» (2010). Этот полнометражный фильм с международным актерским составом стал настоящей вехой, фундаментальным шагом в фильмографии художника. Перестав быть просто режиссером триллеров или реалистичных супергеройских зарисовок, он обрел статус опытного автора, предложив свое научно-фантастическое видение фильма о грабеже, отмеченное смешением жанров, которое теперь станет его фирменной чертой. Помимо метафизических вопросов и способа написания сюжета с диалогами и действиями персонажей, служащими более широкому дискурсу, Нолан в фильме «Начало» предлагает размышления о мечтах, реальности, видимости и иллюзиях. В логическом продолжении – картине «Престиж» – он также ставит вопросы о кино и прежде всего о том, что значит быть кинорежиссером. Другими словами, обязательно ли он должен быть фокусником в стиле Жоржа Мельеса[4]?

Арнольд Шварценеггер, Джоэл Шумахер и Джордж Клуни, 1997 г.

Удобно устроившись в роли модного автора с почти полной свободой, режиссер продолжит свою карьеру, блуждая в водоворотах времени и пространства: «Интерстеллар» (2014), «Дюнкерк» (2017) и, наконец, «Довод» (2020) подтверждают не только статус Нолана как автора, но и его желание творить, никогда не забывая о своих предшественниках. Более того, Нолан расширяет свои исследования и стремление перенести их итоги на экран, раздвигая границы режиссуры и технологий, но не прибегая при этом к компьютерной графике. Фильм «Интерстеллар» предлагает задуматься о наших отношениях со временем и его пересечениями, становясь наследником киноленты «2001: Космическая одиссея» (1968); «Дюнкерк» демонстрирует параллельно три временные эпохи, в течение которых разворачивается конфликт, и предстает как признание в любви советской киношколе и прежде всего Сергею Эйзенштейну («Броненосец Потемкин», 1926), а «Довод» – шпионский фильм, явно вдохновленный сагой об агенте 007 и смешанный с путешествиями во времени. В очередной раз Нолан предстает в образе непоколебимого приверженца постмодерна в своем стремлении извлечь уроки из прошлого, чтобы создать нечто новое.

Волшебник и ученый

Изобретательный режиссер, заслуживший свое место под солнцем благодаря своим затейливым и нетривиальным работам, Кристофер Нолан также стал лидером одного из крупнейших проектов 2010-х годов, выступив продюсером фильма Зака Снайдера «Человек из стали», вышедшего в 2013 году. Фильм, сценарий которого написал его соратник по трилогии «Темный рыцарь» Дэвид С. Гойер, стал первой картиной в «Расширенной вселенной DC». Воскрешение Ноланом Бэтмена оказалось запоминающимся, а его порой резкий стиль произвел такое впечатление на издателей комиксов и Warner Bros., что ему доверили то, что в те времена должно было стать главным конкурентом ныне более чем прибыльной кинематографической вселенной Marvel. Как сценарист, режиссер и продюсер фильмов с участием икон поп-культуры – даже столкнув их лицом к лицу в фильме 2016 года «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости», англо-американский автор совершил собственный прорыв в мире киноискусства. Режиссер, принадлежавший своей эпохе, а может быть, и поколению, Нолан превратился в человека, одно только имя которого вызывает в воображении целый мир. Но произошло это не в одно мгновение.

«Путешествие на луну» режиссер Жорж Мельес, 1902 г.

Филипп Дрюлье – французская икона научно-фантастических образов и один из главных авторов журналов Pilote и Métal hurlant – неоднократно утверждал, что научная фантастика не получала высоких похвал от интеллектуальных критиков (к которым он добавляет характеристику «тугодумы») с 1969 года, со времен фильма «2001: Космическая одиссея», и то лишь потому, что они не могли высказаться плохо о работе Стэнли Кубрика. Выход экранизации произведения Артура К. Кларка в конце 1970-х был отчасти связан с успехом «Звездных войн». Эти два фильма были одновременно противоположными и дополняющими друг друга трактовками научной фантастики в кино, на грани между развлечением и размышлением. Достаточно, чтобы заставить начинающего режиссера пошевелить мозгами. С тех пор мир сильно изменился, и Кристофер Нолан является частью кинематографической традиции, особенно в жанре строгой научной фантастики[5].

Принял ли Нолан эстафету из рук Кубрика? Выдержит ли его работа испытание временем и грядущими кинематографическими революциями? Ведь хотя он и хочет выглядеть постмодернистом, экспериментируя, но сохраняя приверженность традиционным приемам (с минимумом компьютерных изображений), все же возникает вопрос о долговечности этой тенденции… как в его работах, так и в творениях его коллег-режиссеров.

Постоянные навязчивые идеи

Как автору Нолану присуща некая степень одержимости идеями, которые обнаруживаются в каждом из его фильмов. Будучи частью как британской, так и американской культуры, режиссер в значительной степени посвятил себя анализу американского общества, его культуры, фантазий и надежд, следуя знаменитому утверждению философа Жана Бодрийяра: «Возможно, истинная Америка может открыться только европейцу». Мы, очевидно, имеем в виду поиски идентичности в фильмах «Преследование» и «Мементо»: лишенный индивидуальности начинающий писатель постепенно превращается в своего злого двойника, а человек, потерявший память, бесконечно преследует убийцу своей жены. Если мы говорим о конкретных личностях, о персонажах, то невозможно не увидеть в этом метафору Соединенных Штатов – страны, чрезвычайно закомплексованной из-за своего колониального прошлого и с почти болезненной потребностью в сильной идентичности, рискующей выступать на международном уровне в ущерб другим странам. Слабые мужчины также являются постоянными фигурами в преимущественно мужском кино Нолана. Представительницы слабого пола часто используются им в качестве предлога для развития повествования, когда его главные герои становятся непосредственными или косвенными убийцами женщин, как в фильмах «Престиж», «Темный рыцарь» или «Начало».

Но одной из главных тем фильмографии Кристофера Нолана, несомненно, является тема реальности или даже истины – двух, безусловно, разных, но неразрывно связанных между собой понятий. Режиссер, кажется, увлечен парадоксальной работой 1953 года: «Относительность», литография Маурица Корнелиса Эшера, изображает архитектурное сооружение, состоящее из лестниц, где игра перспективы представляет персонажей идущими как вперед, так и назад, из-за чего произведение можно «считывать» в любом направлении. Хотя этот образ неоднократно использовался и пародировался в поп-культуре, Нолан применяет его в нескольких своих фильмах, включая тюремную обстановку в «Темном рыцаре», которая в равной степени обязана «Воображаемым тюрьмам» с офорта Пиранези (1750) и знаменитому лабиринту Эшера, и, конечно же, в фильме «Начало», в сцене между Артуром (Джозеф Гордон-Левитт) и Арианой (Эллиот Пейдж), где первый заставляет вторую подниматься по лестнице, а затем камера начинает вращаться, перемещаясь по вертикали снизу вверх, чтобы показать зрителям, что у сооружения нет конца и что его общий вид на самом деле является игрой перспективы.

«2001 год: Космическая одиссея» режиссер Стенли Кубрик, 1968 г.

Подобная одержимость Нолана реальностью часто заставляет его включать в свои фильмы фрагменты диалога или даже монологи, когда один персонаж объясняет другому, как понять окружающий их мир. Эти отношения между мечтой и реальностью, иллюзией и действительностью, конечно же, связаны с мастерством фокусника, ведь творчество режиссера в целом стремится подчеркнуть связь между иллюзионистами и кинематографистами[6].

Эта связь реальности с трассировкой изображения[7] – понятие, разработанное документалистом Жаном Рушем в его «синема верите»[8], – отражается и в технических средствах, используемых для съемки.

Нолан снимает в VistaVision – старом формате, предназначенном для спецэффектов, но благодаря горизонтальной, а не вертикальной прокрутке изображение получается более масштабным и детализированным. Некоторые сцены «Темного рыцаря» были сняты в формате Imax, на 70-миллиметровой пленке, которая по качеству в четыре раза превосходит обычную кинопленку. Если смотреть или пересматривать фильм по телевизору или на любом другом экране, не приспособленном для такого формата, то полосы синемаскопа будут исчезать и появляться снова между двумя сценами, записанными на разном оборудовании.

Вкус к технологиям, сочетающийся с традиционализмом и уважением к истокам, не единственная дихотомия, управляющая вселенной Нолана. Что отличает термин «кинематографист» от термина «режиссер», так это желание художника наложить собственный отпечаток на свою работу и от фильма к фильму глубже исследовать дорогие ему темы. В этом смысле Кристофер Нолан – полноценный режиссер, который в своем стремлении разобраться с реальностью и ее истинами выбрал в качестве средства искусство иллюзии и обмана.

«Звездные войны» и Super 8

Кристофер Нолан родился летом 1970 года в самом сердце исторического района Лондона – в Вестминстере. Его отец Брендан Нолан был рекламным менеджером, а мать, Кристина Дженсен, американка и бывшая бортпроводница, была учительницей английского языка. Будущий режиссер рос в среде, которая была явно ориентирована на общение, изображения и язык. По крайней мере, об этом мы узнаем из статьи Тома Шоуна в Guardian за 2014 год под скромным названием «Кристофер Нолан: человек, перезагрузивший блокбастер». Кристофер был вторым ребенком в семье, где после первенца Мэттью[9] и его самого в 1976 году родился еще и Джонатан, ставший впоследствии не только сценаристом наряду со старшим братом, но и создателем сериалов «В поле зрения» (CBS, 2011–2016) и «Мир Дикого Запада» (HBO, с 2016 года).

Двойное гражданство Кристофера Нолана и, соответственно, принадлежность двум культурам сыграли ключевую роль в познании кино и других искусств: его детство разделено между Англией, родиной Уильяма Шекспира, и США, родиной грешного Голливуда. Таким образом, он смог наблюдать два мира, которые иногда сталкивались, но чаще дополняли и подпитывали друг друга.

В интервью Скотту Тимбергу для Los Angeles Times в 2001 году в рамках продвижения фильма «Мементо» Нолан рассказывает, что начал снимать примерно в семилетнем возрасте, одолжив у отца видеокамеру Super 8, чтобы запечатлеть свои игрушки. Надо сказать, что в то время, в 1977 году, кинематограф приготовил для маленьких светловолосых голов несколько сюрпризов: на экраны неожиданно вышли «Звездные войны», которым предстояло совершить революцию в седьмом искусстве, научной фантастике и киноиндустрии во всех ее коммерческих и культурных аспектах. Концепция спин-оффов, призваных оживить мир фильма за пределами кинотеатра, тогда была еще в новинку.

Нолан посмотрел фильм на предварительном показе во время одной из своих многочисленных поездок в Чикаго, а затем с горящими глазами вернулся в Англию. Он принес благую весть, распространив информацию о фильме среди своих британских приятелей, которым еще только предстояло познакомиться с художественным фильмом Джорджа Лукаса. Начинающему режиссеру повезло еще и в том, что его дядя работал в NASA в отделе систем управления ракетами и присылал ему видеозаписи созданных моделей, которые юный Кристофер с удовольствием собирал, чтобы позже включить в свои сюжеты. Затем он использовал эти кадры в своем короткометражном фильме с покадровой анимацией о далекой-далекой галактике под названием «Космические войны». Опереточный фанфик, созданный по стопам одной из величайших научно-фантастических франшиз, пригодился будущему режиссеру, который стремился сделать космические приключения научно правдоподобными: Нолан любознателен и начинает экспериментировать с раннего возраста. В 2010 году в интервью Уиллу Лоуренсу в рамках промоушена фильма «Начало» он заявил, что задумывался о карьере режиссера с одиннадцати лет. Позже, перед камерами журналистов, он подвел итог своим намерениям стать кинематографистом: «Я думаю, что стал режиссером, потому что мечтал снимать фильмы-блокбастеры. Мне очень нравится сидеть и переживать то, что я пережил в детстве, – видеть нечто не менее реальное, чем окружающая жизнь, погружаясь в совершенно другой мир». Посыл ясен: Кристоферу Нолану хотелось вернуть ощущения своего детства и поделиться ими с сегодняшними зрителями. В то время как будущему режиссеру казались решающими именно детские впечатления, его школьное образование также сыграло важную роль в его развитии, поскольку общение со сверстниками оказало непосредственное влияние на его работы, известные нам сегодня.

Империал колледж Хейлибери – историческое учебное заведение, расположенное в Хартфорд-Хит, графство Хартфордшир, на юге Англии. Эта частная школа была основана в 1806 году как Ост-Индский учебный колледж, созданный по проекту руководителей Ост-Индской компании, и во времена правления королевы Виктории постепенно преобразована в школу для мальчиков. После окончания престижного учебного заведения, девизом которого было «Бойся Бога, почитай короля», Нолан отправился изучать английскую литературу – предмет, выбор которого можно было бы легко объяснить влиянием матери, – в Университетский колледж Лондона. По мнению Роберта Хоспяна, выбор в пользу изучения литературы, а не собственно кино, связан с желанием Нолана не зацикливаться на изучении специфических нюансов седьмого искусства, а разнообразить свое мышление, иметь собственную, возможно, новаторскую точку зрения и не замыкаться в рамках одной дисциплины (Christopher Nolan: Le Nouveau Maître du temps à Hollywood/ «Кристофер Нолан: Новый голливудский повелитель времени» Clique TV, 2020). Молодой Кристофер Нолан выбрал это учебное заведение из-за его инфраструктуры и оборудования, предназначенного для киносъемки, включая 16-миллиметровые камеры, монтажный стенд Steenbeck[10] и проекционный зал.

Джордж Лукас и Энтони Дэниелс на съемках фильма «Звездные войны. Эпизод 4: Новая надежда», 1977 г.

Именно в эти годы он познакомился с Эммой Томас, своей будущей женой и коллегой, вместе с которой основал продюсерскую компанию Syncopy. В рамках Union's Film Society – киноклуба, президентом которого стал Нолан, они одолжили школьное оборудование для показа 35-миллиметровых фильмов и использовали доходы от этих сеансов для производства короткометражных фильмов, в основном 16-миллиметровых: «Тарантелла» в 1989 году (в формате 8 мм), которая транслировалась Public Broadcasting Service (американская общественная сеть), и вышедший в 1996 году фильм «Воровство», показанный на Кембриджском кинофестивале. Не довольствуясь тем, чтобы жить кино, любовью и питаться святым духом, Нолан также работал над промышленными фильмами и корпоративными видео, пытаясь проникнуть в среду, которая была не слишком восприимчива к его ранним работам.

Ненайденные кадры

Давайте посмотрим правде в глаза: в настоящее время два его первых официальных фильма буквально невозможно найти даже на сайтах PBS или Кембриджского кинофестиваля. Похоже, что они так и не были оцифрованы и добавлены в базу данных с возможностью поиска или просто не выложены в Сеть. Ничего удивительного, если учесть неприязнь художника к цифровым технологиям, которые он отказывается использовать на съемках. Однако работы других кинематографистов, столь же реакционно относившихся к новым технологиям (иногда вполне обоснованно), впоследствии свободно распространялись: вспомните «День рождения моего лучшего друга» (1987), первый полнометражный фильм Квентина Тарантино[11], от которого осталось около сорока минут, или фильм Мартина Скорсезе «Бритье по-крупному» (1967), в котором метафора вьетнамской войны и мазохистского размаха Соединенных Штатов выражена всего в нескольких минутах неаккуратного бритья.

Томас Формелл – технический координатор компании Image' Est, базирующейся в Эпинале и владеющей, в частности, аудиовизуальными архивами, относящимися к культурному наследию региона Гранд-Эст, – организует оцифровку, обработку, хранение, сортировку и модернизацию видеофондов ассоциации. По его мнению, оцифровка фильмов стала шагом к демократизации, потому что прежде всего она упрощает распространение фильмов, особенно с чисто географической точки зрения, поскольку позволяет получать доступ к произведениям прямо из дома. С пленкой такое невозможно, если только у вас нет специального дорогостоящего оборудования.

К этому добавляется множество каналов распространения: интернет, DVD, Blu-ray или просто телевидение и каналы VOD, которые пользуются преимуществами оцифровки и предлагают всевозможные программы, включая старые, но, к счастью, переведенные в цифровой формат, что избавляет от необходимости несколько раз доставать пленку из коробки и возиться с нею перед показом. Когда речь идет о простом сохранении произведений в чистом виде, то на данный момент цифровые технологии еще не проявили себя в достаточной мере: кто может с уверенностью сказать, что у цифровых копий нет срока годности или что влияние времени в более или менее долгосрочной перспективе не приведет к их исчезновению, особенно, если говорить о физических банках данных, в которых они содержатся? По словам Формелла, чья работа как раз и заключается в оцифровке фильмов, которые иногда бывают очень старыми, пленка в отличных условиях хранения может прослужить около столетия.

Кристофер Нолан и его жена Эмма Томас, 2011 г.

Что касается фильмов «Тарантелла» и «Воровство», двух работ, которым едва исполнилось тридцать лет, в интернете можно найти лишь несколько редких черно-белых фрагментов. Если короткометражка 1989 года кажется первой попыткой исследовать темы будущего фильма «Мементо» – герой пытается восстановить свои воспоминания, когда его память, кажется, далека от идеального состояния, – то вторая демонстрирует более заметную связь с кинолентой «Преследование», повествуя о злоключениях вора-карманника, преследуемого ограбленными им жертвами в глубине леса. Возможно, у этих двух работ, как у пробных вариантов, нет веских причин для широкого показа с учетом того, что их автор воспользовался ими для создания удлиненных и улучшенных версий, официально распространяемых в кинотеатрах и других местах. Хотя их уместно рассматривать как манифесты кинематографии Кристофера Нолана, следует признать, что эти черновики теперь забыты, потеряны или просто ревностно охраняются. Однако с его третьей и последней короткометражкой дело обстоит иначе.

«Жук-скакун»

В конце концов семья Ноланов покидает Великобританию и обосновывается в Новом Свете, а точнее, в Чикаго. Став студентом, молодой Кристофер не утратил жажды к кино, несмотря на произошедшие перемены, и начал работать с братьями Белич, сотрудничество с которыми продолжалось до 1999 года, в частности, над музыкальным документальным фильмом «Джениз блюз». Этот фильм о путешествии слепого блюзмена из Америки в Азию в 2000 году был номинирован на премию «Оскар» как лучший документальный короткометражный фильм. Но именно в 1997 году Нолан снял свой третий и последний короткометражный фильм «Жук-скакун», единственным персонажем которого стал молодой человек в исполнении Джереми Теобальда, оказавшийся в черно-белом мире, лишенном диалогов.

Тот факт, что в течение трех минут на экране находится в одиночестве мужской персонаж, показателен для будущих тем, интересных Нолану, ведь режиссеру на всем протяжении его карьеры предстоит снимать мужчин, замкнувшихся на своих навязчивых идеях и чувстве вины, будь то отцы, любовники или и те и другие одновременно. Более того, отсутствие диалогов облегчило распространение фильма на международном уровне: осознанно или нет, но Нолан уже думал о масштабном прокате своих работ.

Фильм «Жук-скакун» начинается с появления на черном фоне названия, набранного типичным шрифтом пишущей машинки: две буквы «О» в действительности оказываются глазами безымянного персонажа, который остается в кадре в одиночестве до финальных титров. С помощью такого вступительного плана Нолан кристаллизует саму суть своего кинематографа: изображение, символизируемое взглядом, и письмо, символизируемое печатным текстом. Содержание и форма связаны в одном плане, и это уже свидетельствует о желании автора рассказать историю, представив ее чередой точных мизансцен, чтобы передать сюжет с большей силой. Нолан не только формалист, но и любитель кино – предмета, о котором ему есть что сказать, ведь он красной нитью проходит через его жизнь. Музыка Дэвида Джулиана и Дэвида Ллойда обычно напоминает композиции классических триллеров, отмеченных клаустрофобией, и с самого начала создает тревожную атмосферу, когда на экране возникает вооруженный ботинком молодой человек, охваченный страхом, что не найдет насекомое, которое он намеревается убить. В этом смысле фильм «Жук-скакун» почти пародийный: персонаж Теобальда не является ни преследователем, ни гангстером, но всего лишь противостоит таракану, упомянутому в названии.

Выбор плана Ноланом уже обнаруживает его желание создать почти фантастические ракурсы. Камера чаще всего находится в движении, перемещается вперед-назад, отражая панику и усиливая панику главного героя. Кадры-вставки (или детальные планы) перемежаются, привлекая внимание к нескольким незначительным объектам, которые так важны для поддержания атмосферы, особенно с точки зрения звука: стрелки часов, передающие ощущение тревоги, как биение сердца, и пузырьки из телефонной трубки, которую мужчина кладет в кувшин с водой, чтобы не отвлекаться на звонки во время охоты. «Жук-скакун» – это демонстрация технического мастерства в сочетании с кафкианской фабулой: преследуемый таракан, что прячется под полотенцем, на самом деле является миниатюрной версией протагониста, воспроизводящей каждое его движение. Когда главному герою удается раздавить насекомое ботинком, его самого в свою очередь раздавливает еще более крупная версия его самого. Концепция фильма, по сути, заключается в том, чтобы поместить одно зеркало напротив другого, дабы бесконечно воспроизводить повторяющееся изображение. Отношения с пространством (разные размеры персонажей, вращение декораций) и временем (небольшая временная задержка между движениями персонажей разного размера) тоже являются неотъемлемой частью вселенной Нолана наряду с его любовью к детальным планам; и фильм «Жук-скакун» можно рассматривать как манифест его кинематографа.

После этого Нолан менее чем за год снял свой первый полнометражный фильм, финансируя его из собственных сбережений в размере 6000 фунтов стерлингов.

Правда и вымысел

Кристофер Нолан никогда не скупится на откровения, говоря о творческих методах и источниках своего вдохновения. В различных интервью, которые он давал на протяжении карьеры и после все более громких релизов его фильмов, он приводил в пример множество личностей, которых считает своими вдохновителями. Среди них Стэнли Кубрик, чей формализм и перфекционизм режиссуры (которую часто называют холодной), как считают, сформировали определенное восприятие Ноланом триллеров и научной фантастики. Терренс Малик с его длинными планами, снятыми плавно движущейся камерой, часто с позиции «с плеча», стоит следующим в галерее вдохновителей. Безусловно, и Фриц Ланг не преминул запечатлеть на сетчатке глаза режиссера образы вымышленных миров, одновременно грандиозные и абсолютно человечные, будь то напряженная, ядовитая атмосфера его киноленты «М убийца» (1931) или художественная, научно-фантастическая избыточность «Метрополиса» (1927). Очевидно, что, называя «Звездные войны» одним из своих любимых фильмов, Нолан не забыл и о других творениях, чьи следы иногда можно встретить в картинах, которые он поставил или просто спродюсировал. «Лоуренс Аравийский» (Дэвид Лин, 1962) получил дань уважения в длинной версии фильма Зака Снайдера «Бэтмен против Супермена» во время поездки в самое сердце пустыни ради спасения Лоис Лейн (Эми Адамс); фильм «2001: Космическая одиссея», несомненно, послужил основой для строго научно-фантастического «Интерстеллара»; чрезмерно огромные здания в «Бегущем по лезвию» (Ридли Скотт, 1982), очевидно, вдохновили на архитектурное головокружение в фильме «Начало»; а «Китайский квартал» Романа Полански (1974), как фильм «с изюминкой» и нездоровый, параноидальный триллер, вероятно, был предтечей фильмов «Преследование» и «Мементо», не говоря уже об удушающей атмосфере «Бессонницы», основанной во многом на декорациях картины Полански.

Что касается предыстории и самого сторителлинга[12], Кристофер Нолан также использует многочисленные отсылки, в частности к романам, таким как книга Грэма Свифта «Земля воды» 1983 года – семейная сага, рассказанная учителем истории и включающая в себя несколько параллельных временны́х линий.

Аналогичные элементы легко вписываются в различные временные линии фильма «Дюнкерк», где постоянно используются временные параллели.

Еще более обогатили механизм воображения Нолана более ранние произведения, в частности повествования об аде, заимствованные из «Божественной комедии» флорентийского поэта Данте Алигьери (начатой в 1306 году) и греческой мифологии о Минотавре, чей критский лабиринт во многом повлиял на фильм «Начало» и на логотип компании Syncopy, напоминающий лабиринт.

Фильмография Кристофера Нолана – нечто среднее между сладкими грезами и ужасающей реальностью, пугающими кошмарами и жизненной необходимостью вернуться к действительности, чтобы не сойти с ума; но это отнюдь не длинная спокойная река. Она изобилует социальными и историческими проблемами, культурными отсылками к целым цивилизациям, задолго до появления сегодняшнего и завтрашнего мира задававшимся вопросами, ответы на которые пока так и не найдены.

«Преследование»

По мнению американского академика Тодда МакГоуэна, все художественные фильмы Кристофера Нолана, начиная с «Преследования», имеют заметную связь с вымыслом (The Fictional Christopher Nolan, 2012). Это сразу же делает фильм предметом дискурса об иллюзии и замаскированной правде в киноискусстве. Говоря о «Преследовании», как и о любом первом фильме любого режиссера, необходимо констатировать очевидное: он содержит множество элементов, характерных для стиля его автора, которые будут развиваться и трансформироваться в последующих работах, утверждая тем самым фирменный стиль постановщика.

Фильм снимался чуть более года на улицах Лондона в условиях ограниченного бюджета. Каждую субботу снималось около 15 минут готового материала, а большая часть технической и художественной команды работала за пределами съемочной площадки. При написании сценария Нолан отчасти опирался на собственный неприятный опыт жертвы кражи со взломом. В «Преследовании» рассказывается о злоключениях писателя по имени Билл (в исполнении Джереми Теобальда), который решает излечиться от синдрома чистого листа, наблюдая за прохожими и даже преследуя их. Поначалу он ставит перед собой задачу никогда не врываться в их дома, но встреча с вором по имени Кобб (Алекс Хоу) постепенно толкает его на мелкое правонарушение. Хотя этот первый показанный в кинотеатрах фильм может показаться расширенной и переработанной версией короткометражки 1995 года «Воровство», но это также и первый опыт приближения к сюжету «Начала», другого фильма Нолана о грабежах, тема которых неизбежно присутствует в человеческом разуме. Главных грабителей, которых, соответственно, сыграли Алекс Хоу и Леонардо ДиКаприо, в обоих фильмах зовут Кобб. Можно провести самые разные параллели между двумя картинами, и не в последнюю очередь это касается определенного дресс-кода, в частности, черного костюма, характерного для особо рациональных работ Нолана. Эта классическая «униформа», создающая атмосферу строгости и запрета нарушать правила или идти окольными путями, кажется еще одним доказательством желания и потребности автора в контроле, которого он лишился, обнаружив свою квартиру разграбленной.

Как вспоминает Максимилиан Энетт в эпизоде, посвященном режиссеру в программе Dans la légende / «О легенде» (2020), этот первый полнометражный фильм, снятый Next Wave, небольшой, ныне закрытой компанией, связанной с Independent Film Channel, на удивление короткий (продолжительностью один час и десять минут), что легко объясняется нехваткой бюджетных средств.

Впоследствии продолжительность фильмов Нолана будет расти в геометрической прогрессии, достигнув почти трех часов в «Интерстелларе» и «Доводе». Фильм «Преследование» был полностью снят на черно-белую пленку, и можно подумать, что это снова вопрос ресурсов, поскольку цветной вариант стоит дороже. Например, фильм Дэвида Линча «Голова-ластик» (1977) был снят на пленку, извлеченную из мусорных баков на студии. Но монохромность «Преследования» объясняется прежде всего тем, что главный оператор, ответственный за съемку, – Кристофер Нолан – сам дальтоник и поэтому предпочел не рисковать цветовым решением своего фильма. Тем более что эта кинолента сыграет решающую роль в карьере Нолана, позволив ему выработать собственный стиль ценой большого количества экспериментов и представить его на различных кинофестивалях.

Краткое изложение сюжета

Билл, молодой писатель, которому не хватает вдохновения, взял в привычку следить за случайными прохожими на улицах, чтобы подпитать свое воображение. Однажды один из преследуемых, Кобб, замечает слежку и убеждает Билла перейти на новый уровень: проникать в квартиры, чтобы прихватить несколько вещей. Таким образом Билл становится учеником вора и получает удовольствие от того, что нарушает повседневную жизнь своих жертв, узнавая о них все больше на основе украденных то тут, то там вещей. Позже сообщники наведываются в дом молодой блондинки (Люси Рассел). Украв несколько ее вещей, Билл по совету Кобба начинает заботиться о своей внешности, а затем решает проследить за девушкой, которая находится под защитой местного бандита, и соблазнить ее.

Через несколько дней их отношений она признается Биллу, что у пресловутого бандита в сейфе хранятся компрометирующие ее фотографии. Чтобы помочь ей, Билл собирается взломать сейф, но все идет не по плану, и ему приходится с молотком напасть на человека. Обнаружив, что в сейфе нет никаких снимков, Билл понимает, что стал жертвой заговора. На самом деле молодая блондинка – сообщница Кобба, ее настоящего бойфренда с самого начала. Однажды Кобб якобы вломился в квартиру и обнаружил там только что убитую старушку. Дабы избежать подозрений, он решил привлечь человека, действующего так же, как и он сам, в данном случае Билла, чтобы повесить вину на него. Однако в финале выясняется, что Кобб солгал блондинке и что на самом деле он намеревался убить ее молотком, который Билл использовал при попытке взломать сейф.

В финале инспектор полиции (Джон Нолан, дядя режиссера, которого часто можно увидеть в его фильмах) допрашивает Билла. Затем преступник узнает, что молодая блондинка была найдена мертвой и все улики указывают на Билла как на убийцу: его отпечатки пальцев обнаружены на молотке, а в его доме найдена коробка с несколькими принадлежавшими женщине вещами (добытыми во время первого ограбления). Не имея возможности защититься, Билл обречен оказаться в камере, в то время как Кобб исчезает в толпе.

Джереми Теобальд, «Преследование», 1998 г.

Траектория кинематографического языка

Излюбленный прием Нолана заключается в съемке какого-либо объекта или предмета, как правило, крупным планом, с тем чтобы поместить его в последовательность кадров, с одной стороны, для усиления ритма, а с другой – для выделения определенных деталей, необходимых для развития или удобочитаемости повествования. Избыток таких вставок может нанести вред, особенно если они подчеркивают важные элементы сюжета. В итоге этот прием снижает напряжение и даже создает у зрителей неприятное впечатление, что их «водят за руку», будто они не в состоянии самостоятельно разобраться в сюжете. В своих видеороликах, посвященных фильмографии Кристофера Нолана, кинооператор Тимоти Фонтен делится раздражением по поводу лишних детальных кадров, которыми, по его мнению, злоупотребляет британский режиссер. На самом деле такая манера съемки – одна из составляющих стиля, который художнику предстояло сформировать. Фильм «Преследование» начинается с продолжительной последовательности детальных кадров, показывающих предметы в коробке, методично сортируемые руками Билла. Подобное начало повторяется и в сцене убийства в фильме «Бессонница», которая, как и эпизод с коробкой в «Преследовании», служит одним из ключей к сюжету. Крупность плана[13] постоянно повторяется на протяжении всего первого фильма, будь то акцент на чашке с кофе, в которой звяканье ложечки постоянно прерывает течение диалогов, становящихся все более напряженными, или разлагающийся труп голубя на подоконнике, придающий заброшенной квартире гораздо более зловещий вид.

Перфекционистская художественная личность Нолана, которую символизирует эта почти болезненно скрупулезная сортировка в начальной сцене, уже проявилась. Она подтверждается и его стремлением к повествованию с разорванной хронологией (вдохновленным фильмом «Криминальное чтиво» 1994 года), с самого начала предлагая фрагмент истории, который будет развиваться позже.

Название фильма появляется на черном фоне по мере приближения к взгляду камеры и, соответственно, к зрителям: здесь явно присутствует игра слов, поскольку following в переводе с английского означает действие преследования и прилагательное «преследующий». Следовательно, в этом первом металептическом[14] произведении речь пойдет о кино, которое в равной степени размышляет о своей среде и использует ее для развития повествования. Идея долли шотов[15], то есть движения камеры в любом направлении, органично сочетается с акцентом триллера на наружном наблюдении. Открывающий кадр может показаться чисто функциональным, но тем не менее он символичен и свидетельствует о стремлении Нолана быть мастером иллюзий. Название фильма нанесено белым цветом на простом черном фоне и не оставляет никаких ориентиров, указывающих на то, приближается ли надпись к нам или это наш взгляд приближается к ней. Подобная путаница между преследуемым и преследователем лежит в основе этого фильма-нуара, который начинается как простой эпизод из жизни, а затем превращается в историю о махинациях и, попросту говоря, иллюзии.

Ручная камера постоянно находится в движении, никогда не останавливаясь. Даже во время диалога, снятого по правилу «восьмерки»[16], она следит за волнением Билла, тело которого то дрожит, то сотрясается от спазмов, передавая его возбуждение. Таким образом Кристофер Нолан поддерживает сюжет и соглашается с понятием движения образов, описанным Жилем Делезом в книге Cinema 1. L'image-mouvement[17], вышедшей в 1983 году и основанной на работах французского философа Анри Бергсона.

Проще говоря, для Делеза движение – это действие, представляющее настоящее время, в окружении (декорации), которое в большей степени символизирует прошлое, поскольку состоит из элементов, обладающих собственной историей. Одним словом, фильм «Преследование» развивался как лаборатория визуальных, звуковых и повествовательных экспериментов, основным принципом которых является полностью кинематографический компонент – трекинг-съемка[18].

Следуя ритму

Относительно минималистичная музыкальная композиция Дэвида Джулиана состоит из шумов, которые постепенно переходят в нечто более мелодичное: фортепианные ноты передают меланхолию персонажа на фоне непрерывного ритма на заднем плане. Развивающаяся композиция, которая станет основной частью саундтрека «Преследования», передает различные душевные состояния и прежде всего постепенные изменения, происходящие с главным героем.

Подобные гармонические эксперименты можно найти и в саундтреке фильма «Дюнкерк» авторства Ханса Циммера[19], вышедшего в 2017 году, где тиканье часов подчеркивает срочность ситуации.

Различные аспекты фильма Нолана должны быть согласованы в авторском мышлении, и именно их взаимодополняемость – изображение, звук, движение – заставляет сюжет плавно течь и погружает в него зрителей, которые не обязательно находятся в тех же социальных и культурных рамках, что Билл или Кобб. Мы говорим о миметической[20] манере – концепции, разработанной Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики»[21], опубликованной в 1957 году, где классифицируются различные способы, с помощью которых зрители воспринимают вымышленного персонажа. В режиме высокой миметики публика видит в персонаже модель (иногда почти обожествляемую или, во всяком случае, сюрреалистическую), на которую хотела бы походить, в то время как в режиме низкой миметики они видят в персонаже человека, равного себе. Большинство нолановских персонажей находятся в низком миметическом режиме, включая почти сверхчеловеческие фигуры, олицетворяющие справедливость, такие как Бэтмен.

Эмоции, передаваемые музыкой, и особенно ее ритм, тесно связаны с этой идентификацией. Когда Билл и Кобб вынуждены бежать после того, как их застала врасплох хозяйка квартиры, в которую они вломились, музыка ускоряется, не теряя своей минималистской темы. Она буквально передает ускоренный адреналином стук сердец главных героев.

В фильме «Преследование» прежде всего важны люди, и все его кинематографические приемы, особенно музыка, служат для характеристики разных личностей. Например, личность Кобба проявляется с первой встречи с Биллом, которого он обманом заманивает в ловушку, заставляя ждать его в кафетерии, потому что знает, что Билл следит за ним.

Когда вор помешивает свой кофе, звяканье ложки в чашке раздражает следящего и вызывает беспокойство у зрителя. Подобно маленькому музыкальному инструменту, она привносит в последовательность элемент напряженности, добавляя регулярное звяканье, которое становится тревожным из-за перспективы внезапного нарушения ритма после того, как наши уши уже привыкли к его постоянству. Это первое взаимодействие с Коббом показывает его скрупулезность и интерес к психологии (иногда на уровне безрецептурных препаратов), которые он продемонстрирует в дальнейшем, особенно во время сцен ограбления, когда он стирает все отпечатки пальцев, объясняя, что взлом нужен, чтобы перевернуть жизнь жертв и сделать ее лучше.

С самого первого полнометражного фильма Кристофер Нолан старается использовать в своей режиссуре как можно меньше впечатляющих эффектов – кроме сбивающих с толку рывков при замедленной съемке толпы, – чтобы максимально приблизиться к исходному материалу.

Минималистичная музыка основана на повторяющейся теме, а многие сцены пронизаны диегетическими[22] звуками, то есть присущими внутренней вселенной фильма.

Путь между противопоставлением и взаимодополняемостью

Фильм «Преследование» – это прежде всего портрет художника, чья потребность в адреналине вырывает его из скучного и бездумного существования. Билл – первый персонаж, с которым мы знакомимся во время его беседы с полицейским, что дает начало повествованию и позволяет главному герою представить другого человека, Кобба. Билл проявляет к нему некую симпатию и с удовольствием принимает новый образ жизни, который преступник мягко ему навязывает. Долгий спуск протагониста в ад показан во флешбэках, перемежающихся полицейскими допросами, что не только снабжает структуру рассказа встроенными элементами, но и позволяет деконструировать его хронологию. Роль Билла как рассказчика не дает ему привилегированного статуса по сравнению с его приятелем, за исключением того, что тому ничто не мешает лгать и искажать правду о них обоих.

Отсутствие какой-либо истории, о которой можно было бы говорить, кроме роли грабителя, делает Кобба еще более загадочным и внушительным[23]. Он решает сделать Билла своим союзником лишь для того, чтобы создать связь если не между доминирующим и подавляемым, то как минимум между мастером и учеником, о чем свидетельствуют многочисленные сцены с диалогами между ними. Камера дрожит и двигается, когда фокусируется на Билле, потому что он сам нервничает. С другой стороны, кадры с Коббом почти неподвижны и скомпонованы так, чтобы подчеркнуть его спокойствие и безмятежность. Зритель обнаружит практически идентичные отношения между Уэйном и Дюкаром в киноленте «Бэтмен: Начало» 2005 года: фильмы Нолана прежде всего посвящены отношениям между мужскими персонажами. Билл, кстати, перенимает манеру поведения Кобба, как и Бэтмен в память о своем погибшем тренере. В одном из эпизодов он даже надевает перчатки и берет в руки ломик и молоток, как супергерой-мститель, готовящийся к тому, чтобы отправиться на поиски преступников. Неудивительно, что на двери его квартиры видна наклейка с логотипом Бэтмена[24].

В отличие от неуклюжей импровизации Билла, Кобб скрупулезен и профессионален, и каждое его движение в сценах ограбления отличается точностью: он звонит в дверь, нажимая на кнопку кончиком галстука, чтобы не оставить отпечатков, надевает перчатки и даже начинает свою работу на месте преступления с поиска сумки, чтобы легче было унести все, что ему удастся украсть.

Он очень организован и обучает Билла «на рабочем месте», исследуя всю квартиру. Важен каждый шаг, и музыка начинает звучать, как только возникает напряжение или срочность: это напоминает миккимаусинг[25], когда минималистичная музыкальная тема аналогичным образом сопровождает действия и мысли персонажей. В фильме, лишенном юмора, эффект выглядит почти дословной цитатой. В результате получается грандиозная картина, напоминающая напыщенные голливудские триллеры 1940-х годов и подчеркивающая, что «Преследование» – это фильм-нуар.

Несмотря на противоположность, оба героя дополняют друг друга в плане личностных качеств: пылкость и изобретательность Кобба уравновешиваются моральными сомнениями Билла. Дуэты такого типа были распространены в buddy movies / фильмах о приятелях[26], но Нолан любит нарушать правила, переосмысливая их динамику. В нескольких своих фильмах, включая «Бессонницу», «Престиж» и «Темный рыцарь: Возрождение легенды», он представлял отношения героев, скорее, как дуэли. Более того, в «Преследовании» исследуются понятия двойной идентичности и двойственности. Билл преображается в результате контакта с Коббом: он меняет внешность и обретает уверенность в себе, не подозревая, что эта метаморфоза – процесс, задуманный его новым другом, чтобы сбить его с толку. Таким образом, в работах режиссера уже действует метадискурс: Нолан воспринимает своих персонажей как таковых, но и намеренно использует их в качестве функций и символов. Помимо работы над личностными характеристиками, автор уже размышляет об их среде, слегка касаясь элементов собственных технологий: аудиокассеты, пишущая машинка, фортепиано и другие инструменты для творчества и распространения его результатов присутствуют в «Преследовании», а понятие авторства находится в центре фильма, поскольку Билл – писатель. Стоит также отметить, что Джереми Теобальд, играющий Билла, брился и подстригал волосы, чтобы походить на Кобба, повторяя приемы Альбера Камю – автора, известного тем, что, внешне сближаясь со своими персонажами, он таким образом исследовал ландшафты их разума.

Хронология, или Как проследить за развитием сюжета

Использование закадрового голоса Билла помогает выстроить повествование и представить его точку зрения на события – еще один излюбленный режиссерский прием Тарантино, который, как и в случае с ним, часто сближает организацию повествования в фильмах Нолана с литературной. Использование закадрового голоса в качестве повествовательного приема – это еще и способ настроить зрителя на сюжет, побуждая его принять определенную точку зрения через внутреннюю фокусировку.

В частности, он отвлекает зрителя от финального поворота, поскольку историю рассказывает персонаж, которого собираются обмануть: Кобб превратил Билла в своего двойника, чтобы его задержали и допросили в полиции вместо него самого в рамках расследования убийства молодой блондинки.

Более того, одна из реплик грабителя раскрывает это желание обмануть и Билла, и зрителей. «Каждая вещь говорит об этих людях что-то очень сокровенное», – заявляет Кобб своему ученику после ограбления квартиры. Таков чистый, беспримесный Нолан, получающий огромное удовольствие от погружения в жанр фильма-загадки и сюжетных поворотов. Роль Кобба подается как альтруистическая: оставляя следы краж, он побуждает жертв провести инвентаризацию их домов и вспомнить свою жизнь, в том числе с ее хорошими моментами: речь о протовоспоминаниях, даже если эта тема уже затрагивалась в короткометражках Нолана. «Забираешь вещи и показываешь им, что у них было» – такова мантра, определяющая сюжет «Преследования». Элементы взаимосвязаны, представлены как головоломка, загадка, проходящая красной нитью через все повествование, потому что большая часть действия состоит в том, чтобы следовать за двумя главными героями, когда они проникают в дома. В первом полнометражном фильме Нолана за банальной историей об ограблениях и мелких преступлениях скрывается история об извращенных манипуляциях и доминировании.

Путешествие в тени и за ее пределами: металептическое предзнаменование

Использование предвестия[27] в измерении, предназначенном для понимания произведения как такового, чтобы дать ему возможность пройти своего рода самоанализ, – мотив, который будет постоянно повторяться в работах Нолана. Таково – не больше и не меньше – вступление к его первому фильму. Коробка, которую Билл открывает в самом первом эпизоде и в которой, помимо прочего, находятся фотографии, ожерелье из конфет и засушенный морской конек, принадлежит молодой блондинке. Лишь много позже в фильме «Преследование» мы узнаем, что Кобб любовник этой женщины и что весь процесс его взаимоотношений с Биллом (от его инициации до изменения через роман с молодой женщиной) служил главным образом для того, чтобы представить его в качестве подозреваемого вместо Кобба.

Коробка появляется в начале фильма, сразу же давая зрителям ключи к загадке, но пути, которые Нолан выбирает для развития связей между этим объектом и остальной частью повествования, намеренно запутаны.

Этот криминальный триллер сочетает в себе хичкоковских архетипических персонажей (наивная, но любопытная жертва; харизматичный, но аморальный манипулятор и роковая женщина) и, конечно, мотивы одержимости в духе Брайана Де Пальмы. Но это также часть репертуара инфернального трио, чьи отношения развиваются на протяжении фильма, завершаясь поворотом в виде неизбежной ловушки для одной из трех вершин любовного треугольника. В 1955 году фильм Анри-Жоржа Клузо «Дьяволицы» (Les Diaboliques) уже осваивал подобную территорию. В нем рассказывалось о жестоком плане: женатый мужчина (Поль Мёрисс) и его любовница (Симона Синьоре) задумали убить жену (Вера Клузо) изменщика очень изобретательным способом. Инсценировав свою смерть, неверный муж начал притворяться призраком, чтобы довести свою супругу до инфаркта.

Также в этой диалектике фильма, постепенно разворачивающей его смысл, еще одна реплика Кобба прекрасно иллюстрирует размышления Нолана о вымысле и включении произведения в область художественного исследования: «Если ты воруешь, это еще не значит, что ты должен выглядеть как гребаный вор». Когда он ругает Билла, выходя из ресторана, где их заметила одна из жертв, грабитель, очевидно, произносит речь об авторских предпочтениях Кристофера Нолана в его отношениях к жанрам кино: если ты снимаешь конкретный фильм, это не значит, что ты должен соблюдать все правила одного жанра, не считаясь с кодексами других. Короче говоря, режиссер отвергает классицизм и, как и многие его предшественники, позиционирует себя как последовательного постмодерниста.

Когда все фигуры на шахматной доске расставлены по местам, Кобб жестоко разрывает отношения с Биллом. Избив молодого человека и оставив его почти без сознания, он засовывает ему в рот резиновые перчатки: мы возвращаемся к одной из первых сцен фильма, которую Билл описывал полицейскому, и именно в этом последнем акте насилия каждый из предшествующих эпизодов, включая и те, что до сих пор оставались загадочными, обретает больше смысла. Кобб также детально объясняет свой манипулятивный подход к молодой женщине, и Нолан уже начинает подчеркивать то, что станет совершенно очевидно в его последующих фильмах, – прием избыточных объяснений, который часто будет в центре внимания критиков его будущих работ. Тем более что героиня Люси Расселл, в свою очередь, подробно рассказывает о схеме махинаций Биллу, как будто одного объяснения недостаточно. О смерти этой героини полицейский небрежно сообщает в лаконичной записке: «Мы обнаружили ее сегодня утром… ее труп», еще до того, как мы видим, как на нее нападает Кобб. Разумеется, о самом убийстве ничего не говорится. Хотя это снова игра с повествованием, предлагающая встроенную историю, эпизоды которой монтируются параллельно, молодая женщина полностью воплощает природу персонажа-функции в финале фильма «Преследование», поскольку виновником ее смерти объявлен Билл. Более того, она становится так называемой «женщиной в холодильнике».

В поисках «женщины в холодильнике»

Концепция «женщины в холодильнике» была создана Гейл Симон по мотивам 54-го выпуска комикса Рона Марца «Зеленый фонарь», вышедшего в 1994 году. В этом выпуске приключений знаменитого героя DC Comics титульный персонаж обнаруживает в холодильнике труп своей подруги. В более общем смысле этот термин означает избиение, унижение или лишение женского персонажа его способностей с единственной целью – обеспечить элементы повествования, позволяющие развиваться мужским персонажам. Молодая блондинка из фильма «Преследование» – первая из многих в фильмографии Кристофера Нолана. Жена Леонарда (Джорджа Фокс), изнасилованная и застреленная в фильме «Мементо»; Кей Коннелл (Кристал Лоу), убитая девушка-подросток в «Бессоннице»; Джулия (Пайпер Перабо), утонувшая на глазах у мужа в начале киноленты «Престиж»; Рэйчел Доус (Мэгги Джилленхол), принесенная в жертву Бэтменом в «Темном рыцаре»; или Мэллори Кобб (Марион Котийяр), спутница протагониста фильма «Начало», чья смерть травмировала его – составляют странный бестиарий женских персонажей, погибших во имя мужского героизма или антигероизма. Хотя они детально прописаны и их присутствие часто имеет жизненно важное значение для сюжета, приходится признать, что их судьба выглядит довольно мрачной и служит в основном для придания глубины персонажам мужского пола, которые в конечном итоге предстают единственными, кто способен изменить облик вселенной.

В «Преследовании» женский персонаж представлен через мужчину, которого девушка называет своим партнером, владельцем бара, якобы связанным с преступным миром. С этой сценой фильм Нолана сразу же проваливает тест Бекдел. Согласно автору Элисон Бекдел, тест заключается в оценке степени важности роли женщин в художественном произведении на основе трех критериев: наличие как минимум двух женских персонажей, наделенных именами (упоминания «блондинки» в титрах недостаточно), наличие у этих двух персонажей хотя бы одного совместного диалога (упомянутый женский персонаж не пересекается ни с кем из главных героев, жертва ограбления Кобба и Билла – лишь статист) и отсутствие в этом разговоре мужского персонажа в качестве главной темы (тоже нет…)[28].

Более того, персонаж Люси Расселл служит для поддержки стилистических претензий Нолана, акцентируя определенные жанровые мотивы. Как роковая женщина она явно подчеркивает наследие фильмов-нуар, но не только. Во время первого поцелуя с Биллом она смотрит на свое отражение в зеркале спальни: она столь же двойственна, как и главный герой, и эта часть ее личности – ее отражение, – соглашается завести с ним роман, тогда как ее другая сущность, та, что познакомилась с ним в баре и встречалась до сих пор, ясно сказала, что между ними ничего подобного не будет.

Молодая блондинка – это маркер, который сообщает зрителям о том, что «Преследование» – произведение о двойной идентичности, теме, которая очень часто присутствует в фильмографии Нолана, и ее кульминацией, несомненно, является трилогия «Темный рыцарь». В соответствии с этой логикой данный персонаж присоединяется к списку перевоплощений, совершенных режиссером в собственных работах. Кобб – это Кристофер Нолан, умеющий манипулировать аудиторией и мистифицировать ее, рассказывая истории «с изюминкой»; Билл – автор, который больше всего на свете хочет проникнуть в человеческую душу и отразить ее в художественном произведении; а молодая женщина – очевидная жертва ограбления, чья частная жизнь осквернена, как это произошло с самим режиссером, когда он в молодости жил в Лондоне. «Каково это – видеть, что в твою дверь врываются незнакомцы?» – вопрос Билла к его будущей возлюбленной – это, очевидно, вопрос о собственном опыте Нолана.

Двери как символ защиты от внешнего мира явно присутствуют в фильме, особенно когда мы видим фотографию Джека Торренса (Джек Николсон), чье лицо гримасничает в дверном проеме отеля в фильме «Сияние» (Стэнли Кубрик, 1980). В этой киноленте погружение в ад персонажа, сыгранного Николсоном, иллюстрируется использованием зеркал: в комнате всегда есть хотя бы одно, в котором он видит призрака. То же самое можно сказать и о его сыне Дэнни (Дэнни Ллойд), который предупреждает и свою мать (Шелли Дювалл), и зрителей о надвигающейся бойне, написав губной помадой на шкафу слово REDRUM, которое он повторяет снова и снова после своих видений, а отражение в зеркале превращает его в MURDER/УБИЙСТВО. В этом смысле и в сравнении со Стэнли Кубриком, который, кажется, очень нравится Нолану, мы можем рассматривать отражение молодой женщины в зеркале в «Преследовании» как символическое объявление о ее скором переходе в загробный мир после преднамеренного убийства[29].

Первые успешные оценки

При бюджете, эквивалентном 6000 долларов, фильм «Преследование» собрал почти 50 000 долларов, что не сделало его блокбастером, но все же стало большим успехом с довольно впечатляющей окупаемостью. По-настоящему фильм проявил себя на таких мероприятиях, как Международный кинофестиваль в Торонто в 1998 году и Международный кинофестиваль в Салониках годом позже. В 1999 году дебютный полнометражный фильм Нолана получил ряд наград, включая «Золотого тигра» на Роттердамском международном кинофестивале, приз за лучшую режиссуру на Международном кинофестивале в Ньюпорте и «Серебряного Хичкока» на Британском кинофестивале в Динаре. Кроме того, «Преследование» было признано лучшим черно-белым фильмом на кинофестивале Slamdance. Все эти награды за первый полнометражный фильм, который не остался незамеченным и создал определенную репутацию своему автору, позже были подтверждены успехом фильма «Мементо», что привело к дальнейшим показам «Преследования», в частности на Международном фестивале независимого кино AFM в Турции в 2002 году и в следующем году на Международном кинофестивале в Палм-Спрингс. Машина была уже официально запущена, и слухи распространялись методом сарафанного радио: Кристофер Нолан полон идей, и те, что он уже запечатлел на пленке, обещали ему яркую карьеру. Голливуд знает об этом все, и если Мекка американского кино проявляет интерес к художнику, трудно упустить такой шанс.

«Мементо»

Вышедший до кинолент «Бессонница» и «Престиж» фильм «Мементо» стал первой экранизацией Кристофера Нолана. В 1996 году во время путешествия из Чикаго в Лос-Анджелес брат режиссера Джонатан поделился с ним сюжетом написанного им короткого рассказа «Помни о смерти», который позже появился на страницах журнала Esquire. Написанный от первого лица, чтобы подчеркнуть субъективность и побудить читателя отождествить себя с автором, рассказ повествует о человеке, стремящемся отомстить за изнасилование и убийство своей жены, который в то же время преодолевает кратковременную потерю памяти после шока, вызванного его стычкой с убийцей. С этим серьезным препятствием он борется с помощью аннотированных полароидных снимков, записок на стикерах и татуировок. История страдающего человека, который использует собственные разум и тело, чтобы победить своих внутренних демонов, – тема, которая не может не понравиться Кристоферу Нолану и которая вскоре станет его любимой темой. Хотя рассказ Джонатана и сценарий фильма тесно связаны между собой, следует отметить, что в конечном итоге они разрабатывались параллельно, как если бы это с самого начала было трансмедийное произведение[30].

Когда Джонатан Нолан уехал из Лос-Анджелеса, чтобы завершить учебу в Вашингтоне, братья начали переписываться по поводу своего проекта. Только после нескольких месяцев такого обмена мнениями старший брат предложил слегка запутать сюжетные линии, играя с хронологией. С этого момента он начал писать сценарий параллельно с рассказом младшего брата, объединяя два процесса написания и систематически обсуждая достигнутое каждым из них. «Помни о смерти» (рассказ) и «Мементо» (сценарий) тем не менее отличаются друг от друга по ряду признаков. В рассказе главному герою, Эрлу, удается с помощью сделанных им записей сбежать из психиатрической больницы, в которой он находился, а затем расправиться с убийцей своей жены. Этот итог доказывает, что убийство действительно имело место, чего нет в фильме.

По мнению Роберта Хоспяна, именно в этой второй полнометражной картине Нолан впервые исследовал одну из своих любимых тем: противостояние между объективной реальностью и субъективной правдой персонажа (Christopher Nolan: Hollywood's new master of time / «Кристофер Нолан: Новый голливудский повелитель времени»).

По словам журналиста Луи Лепрона, в фильме также выкристаллизовались наиболее глубокие страхи режиссера, поскольку он сам страдает гипермнезией[31].

Чтобы чередовать объективность и субъективность, Нолан использует кинематографические приемы (эпизоды, снятые на черно-белую пленку, работа над цветокоррекцией, закадровый голос[32] и т. д.), а также монтирует субъективные секвенции (снятое на цветную пленку расследование главного героя Леонарда Шелби) в антихронологическом порядке, перемежая их с объективными секвенциями (показанный в зернистых черно-белых тонах Леонард в одиночестве размышляет или общается по телефону).

В авторском анализе фильма «Мементо» Кристофер Нолан схематично излагает сюжет своего фильма, признавая, однако, что ему трудно мыслить исключительно образами. Точка, в которой сходятся две хронологические линии, символически представлена в фильме переходом от черно-белого к цветному на одном и том же крупном плане полароидного снимка, на котором запечатлено тело Джимми Грантца.

Для режиссера эта структура «шпильки» (как называет ее Нолан) отражает его желание сделать свой второй фильм произведением, где речь идет о нашем субъективном отношении к окружающему миру и нашей непоколебимой вере в объективность через понятия памяти и повествования, охватывающие оба эти видения. Дискурс, который, несмотря на свою кажущуюся противоречивость, охватывает две составляющие человеческого духа – его окружение и связанные с ним истории. Снять художественный фильм об объективности – значит говорить о субъективности, так же как создать произведение о войне – значит задуматься о концепции мира[33].

Двойственное повествование, в котором, по сути, задействованы обе темы, также можно прочесть, разделив две составляющие его части: расположенные друг за другом черно-белые сцены образуют самостоятельное повествование. Подобная логика хронологической декомпозиции вновь напоминает «Криминальное чтиво» Тарантино.

Голливудские знаменитости

В книге The Making of Memento / «Создание „Мементо“», опубликованной в 2002 году издательством Faber, Джеймс Моттрам проливает свет на творческий процесс, связанный с фильмом, начиная с того момента, когда летом 1997 года Эмма Томас предложила сценарий своего партнера и соавтора продюсеру Аарону Райдеру, работавшему на Newmarket Films. Будущий исполнительный продюсер нескольких шедевров американского независимого кино, таких как «Донни Дарко» (Ричард Келли, 2001) и «Мад» (Джефф Николс, 2012), быстро увлекся сценарием, который назвал самым новаторским из всех, что ему когда-либо доводилось читать.

Это побудило его выделить 4,5 миллиона долларов на производство «Мементо», съемки которого переместились из Монреаля в Лос-Анджелес, наполняя мрачную реалистичную атмосферу голливудской аурой, характерной для фильмов-нуар. Чтобы воплотить проект в жизнь, на главную роль Леонарда Ленни Шелби рассматривали нескольких актеров: звезд из голливудского списка, таких как Брэд Питт, Аарон Экхарт, Алек Болдуин, а затем Томас Джейн, прежде чем персонаж приобрел черты Гая Пирса. Нолан предпочел австралийского актера, наиболее известного в то время по роли второго плана в фильме Кертиса Хэнсона «Секреты Лос-Анджелеса» (1997), не только потому, что был впечатлен во время прослушивания, но и потому, что не нанимал звезд. Это давало ему определенный контроль над постановкой и означало, что зрители видели на экране не знаменитого актера, а персонажа, которого тот играл.

Две другие главные роли в «Мементо» связаны с небольшим научно-фантастическим фильмом, съемки которого были запланированы на 1999 год, то есть проходили в тот же год, когда начались съемки второй полнометражной картины Нолана, – речь о «Матрице» сестер Вачовски. Кэрри-Энн Мосс, впечатлившую продюсера Дженнифер Тодд ролью Тринити, предложили режиссеру на роль Натали, обойдя таких более известных актрис, как Анджелина Джоли, Фамке Янссен, Эшли Джадд и Мэри МакКормак, которая яростно боролась за право сыграть партнершу Ленни. Именно по рекомендации актрисы, приглашенной в «Мементо», Джо Пантольяно, сыгравший отвратительного Сайфера в «Матрице», рассматривался на роль беспокойного Тедди, коррумпированного полицейского и партнера Ленни по расследованию. Поначалу Нолан не давал согласия на его участие, поскольку актер в основном ассоциировался с ролями злодеев, вроде Цезаря в фильме «Связь» (Вачовски, 1996), и предпочел безобидного Дениса Лири, несомненно, чтобы лучше замаскировать истинный характер Тедди. Но Лири отказался от предложения, и после разговора с Пантольяно о «Мементо» режиссер понял все преимущества актера и взял его в свой второй фильм. Остальной актерский состав был набран быстро, и именно Джорджа Фокс, известная по роли доктора Дойл в сериале «Скорая помощь», снимавшемся с 1996 по 1999 год, взяла на себя роль покойной жены главного героя.

Гай Пирс – единственный актер, который присутствовал на всех съемочных днях, проходивших в течение сентября 1999 года (и нескольких дней в октябре), а Кэрри-Энн Мосс осталась лишь на неделю в начале съемок. Действие фильма «Мементо» происходит в основном на улице и в различных номерах мотелей, а съемочная площадка находилась в хостеле в Туджунге, в долине Сан-Фернандо к северу от Лос-Анджелеса. По этому случаю здание было перекрашено и благоустроено командой Патти Подесты, отвечавшей за художественное оформление. Другие съемочные площадки были в окрестностях Лос-Анджелеса и вообще в Калифорнии, новой вотчине Нолана, включая дом Джанкисов в Пасадене и дом Натали в Бербанке.

Закадровый голос Гая Пирса записали в конце съемок, и режиссер предоставил актеру полную свободу импровизации в черно-белых сценах, настаивая на документальности его комментариев, чтобы придать больше реализма этим сценам, которые относятся к объективному измерению истории. Когда весь материал был отснят, оставалось только все смонтировать, чтобы завершить работу над «Мементо».

Эмма Томас, Кристофер Нолан, Гай Пирс и его жена Кейт Местиц, 2000 г.

Амнезия как черта характера

Как и «Преследование», второй полнометражный фильм Нолана открывается детальным планом: дрожащая рука Ленни (Гай Пирс) держит только что проявленный полароидный снимок трупа Тедди (Джо Пантольяно), убитого несколькими секундами ранее выстрелом в голову. Вскоре становится ясно, что весь эпизод смонтирован в обратном порядке: фотография теряет контрастность и возвращается в камеру, которую держит главный герой, затем он выхватывает пистолет, пуля возвращается в ствол, и Ленни убирает оружие под мольбы ожившего Тедди. Нежные ноты композиции Дэвида Джульяна уравновешивают жестокость этого жеста. Кристофер Нолан сразу же дает ключи к своему повествованию: хронология цветовых последовательностей будет изменена на обратную. Финальный акт повествования – убийство Тедди – знакомит зрителя с двумя главными героями, прежде чем изображение переключается на черно-белое для первой объективной сцены, которая, что важно, происходит в нормальном хронологическом порядке. В гостиничном номере Ленни объясняет свою кратковременную амнезию по-прежнему голосом за кадром, что дает новую информацию о персонаже, а также еще один ключ к повествованию: «Memento» – это фильм о памяти, иллюзии, лжи и, конечно же, о дихотомии между объективностью и субъективностью. В статье The Space-Time Image: the Case of Bergson, Deleuze and Memento / «Пространственно-временной образ: на примере Бергсона, Делеза и „Мементо“» (The Journal of Speculative Philosophy, 2003) Мелисса Кларк пишет, что неопределенность в отношении того, что произошло или не произошло в ходе повествования, применяет философский принцип Анри Бергсона (повторенный Жилем Делезом), согласно которому время состоит из различных прошедших моментов, которые сосуществуют, образуя серию различных моментов настоящего. В некотором смысле эта идея задает лежащий в основе фильма дискурс субъективности, превосходящей объективность.

Оператор Уолли Пфистер использует уже знакомую нам из «Преследования» черно-белую палитру, но экспрессионистское использование вязких теней и приглушенного освещения, напоминающее фильмы Георга Вильгельма Пабста или картины Рембрандта, придает изображению глубину и визуально подчеркивает двойственную тематику фильма. Следующий эпизод в цвете еще больше подчеркивает стремление режиссера объяснить каждое слово своего сценария и необходимость повторять всякую информацию, что, по сути, составляет единое целое с его темой.

Каждый поступок Ленни служит иллюстрацией упомянутого способа действия. В «Мементо» очень много лишнего, и один из самых заметных планов такого рода – это тревелинг[34], когда Ленни идет к своей машине. Протагонист садится в автомобиль, который везет его к различным ключевым точкам сюжета, что роднит его с «Преследованием» как фильмом о слежке. Однако в «Мементо» больше внимания уделяется включенности зрителей, им приходится буквально следовать за главным героем, с которым они себя отождествляют. Ленни ведет нас, как и Нолан, подчеркивая каждый фрагмент информации. Когда Тедди предлагает Ленни сесть в чужую машину, отличающуюся от его собственной, чтобы проверить его память, протагонист достает полароидный снимок своей машины, чтобы доказать, что Тедди не прав и что обмануть его не удастся, а также чтобы подсказать зрителю, что эти изображения – ключевой элемент истории. Снимки – это в высшей степени объективный инструмент, который всегда будет направлять Ленни в нужную сторону, не позволяя потерять нить расследования. Однако гораздо позже в фильме выясняется, что это вовсе не его автомобиль и что он сам решил символически «украсть» его, сфотографировав и приписав себе с помощью простой записки. Этот первый субъективный эпизод содержит большинство составляющих «Мементо», будь то элементы повествования, такие как смерть Тедди, ставшая кульминацией поисков Ленни, или ее громкая презентация, предназначенная для менее внимательных зрителей. Есть и чисто стилистические моменты, такие как классическая (для криминального триллера) композиция Джульяна или отказ Нолана от непосредственной визуальной демонстрации насилия (мы не видим, как взрывается от пули голова Ленни). Но еще большее значение имеют наблюдения и анализ персонажа, сыгранного Гаем Пирсом, которые составляют основу начала фильма, поскольку каждое его действие напрямую расшифровывается протагнистом, постоянно размышляющим вслух о своем поведении. Во второй черно-белой последовательности татуировки Ленни и использование полароидов раскрывают перед зрителями его методы работы, а беседы с Бертом (Марк Бун-младший) проливают свет на мотивы героя и повод для расследования: трагическую смерть жены («Ее больше нет», «Найди его и убей» написано на его коже) и травму, разрушившую его кратковременную память.

Всего за несколько минут фильма Нолан вручает зрителям все инструменты, необходимые для анализа грядущих событий.

Дополнительные воспоминания

После третьей черно-белой последовательности, призванной подытожить цели и траекторию действий Ленни, в сюжетную линию добавляется новый элемент повествования: главный герой как может вспоминает некоего Сэмми Джанкиса (Стивен Тоболовски), чье имя он видит написанным на своей коже. И снова повествование Нолана следует за своим объектом: как и тело Ленни, фильм изобилует подсказками и пояснениями, помогающими обозначить путь к пониманию и интерпретации. И снова режиссер использует зеркало, чтобы подчеркнуть свои намерения и на этот раз продвинуть историю вперед: когда главный герой находит время, чтобы подробно рассмотреть свое отражение в зеркале, он заново обнаруживает (и заставляет зрителей увидеть) одну из самых важных надписей, увековеченных на его коже. «Джон Дж. изнасиловал и убил мою жену» – таков основополагающий мотив его жестокого стремления к справедливости. Фильм «Мементо» сродни поджанру «месть за изнасилование»[35], распространенному эксплуатационными[36] фильмами ужасов 1970-х годов.

Имя Сэмми Джанкиса всплывает снова и снова и объясняется самим Ленни в четвертом черно-белом эпизоде: этот человек, страдавший, как и он сам, антероградной амнезией, прошел тесты, чтобы восстановить свою кратковременную память. Персонаж, сыгранный Стивеном Тоболовски, фактически оправдывает методологию Ленни[37].

В этом смысле чрезмерное использование Ноланом детальных планов, которые ему особенно нравятся, в очередной раз вписывается в сюжет, поскольку речь идет в основном о записках и полароидных снимках.

Первая встреча с Натали (Кэрри-Энн Мосс) в закусочной – это не возможность пересмотреть основы того, что лежало в основе каждого шага Ленни, а, скорее, самоанализ его образа действий: «Мне главное – за жену отомстить. Если я ничего не помню, это не значит, что мои действия лишены смысла». Такое наблюдение, которое не обязательно разделяет сам автор, поскольку в своем объяснении фильма[38] он утверждает обратное, еще больше подчеркивает типичные черты нолановского героя или антигероя.

Мститель остается человеком, оторванным от окружающего мира, который вопреки всему пытается решить свои личные проблемы и изгнать старых демонов, но так и не достигает успеха. По мнению Г. Кристофера Уильямса (Factualizing the Tattoo: Actualizing Personal History through Memory in Christopher Nolan's Memento / «Предназначение татуировок: Актуализация личной истории средствами памяти в фильме Кристофера Нолана „Мементо“», 2003), зрительский опыт складывается параллельно с опытом протагониста посредством систематической реконструкции хронологии событий.

В этом смысле для самого автора «Мементо» – в высшей степени постмодернистский фильм. Среди множества элементов, которые позволяют определить его в качестве такового, это чисто субъективная форма повествования, близкая к определенному историческому ревизионизму, характерному для постмодернизма: история не просто рассказывается на уровне сообщения информации, но интерпретируется нами с применением видения, которое не всегда объективно. Интерпретация Уильямсом фильма и сконструированных в нем кодов тесно связана с татуировками Ленни.

Они служат постоянным напоминанием о собранной им информации и о том, что он должен сделать, но все это настолько субъективно, что сам способ ее хранения является неотъемлемой частью персонажа, поскольку все напоминания нанесены на его собственную кожу, на его собственное тело. И все это, безусловно, созвучно мыслям Жана Бодрийяра, которые он излагает в своей книге Simulacres et Simulation[39], опубликованной в 1981 году: историю часто представляют как чисто объективное понимание прошлого, но тем не менее мы можем рассказать о нем субъективно, в частности, по-разному расположив фрагменты памяти на уровне событий и их причин. Именно это Нолан и предлагает сделать в «Мементо» через татуировки своего протагониста, которые тот упорядочивает по мере сил, но не обязательно заново открывает в правильном первоначальном порядке.

В аналептическом эпизоде[40], где впервые появляется покойная жена Ленни Кэтрин Шелби (Джорджа Фокс), используются приемы съемки, режиссуры и монтажа, которые прекрасно иллюстрируют стремление режиссера использовать кинематографическую технику для полного единения со своей историей, и прежде всего с ощущениями и эмоциями исследуемого персонажа.

Последовательность начинается с крупных планов (кадров, снятых как можно ближе к объектам) или декадрирования[41], а затем начинает набирать обороты. Камера отодвигается от персонажей и фокусируется на обстановке, в которой они перемещаются (их квартире), чтобы затем вернуться к ним в отчетливой, ясной и прозрачной манере: наконец-то видны черты трагически исчезнувшей любимой, а печаль и желание Ленни отомстить за нее обретают бесстрастное и меланхоличное лицо. Антигерой превращается из отъявленного неудачника в почти супермена, борющегося со своей травмой и демонстрирующего непревзойденные навыки менталиста, не в последнюю очередь в пятом черно-белом эпизоде, где он проявляет аналитическую тонкость, когда дело доходит до расшифровки поведения людей, с которыми он общается.

В очередной раз Нолан подчеркивает концепцию дихотомии, лежащую в основе его творчества: страдающий амнезией беспомощный Леонард Шелби способен превратиться в талантливого сыщика, если использует все свои ресурсы, которые преумножаются в десятки раз благодаря его желанию отомстить.

Более того, объективное иногда взаимодействует с субъективным, как, например, когда Тедди убеждает Ленни: «Жизнь человека не зависит от записок и фотографий». Ленни считает свои записи объективными, сравнивая их с чисто фактическими доказательствами, в отличие от простых свидетельских показаний, которые он сравнивает с воспоминаниями и потому считает ошибочными… Надо сказать, что он находится в довольно выгодном положении для такого рода наблюдений: «Память обманчива. Она интерпритирует, а не фиксирует. А это не нужно, если есть факты».

Короче говоря, Нолан превращает своего главного героя с тяжелой формой инвалидности в дальновидного человека, который, поскольку его интеллектуальные способности ограничены по сравнению с окружающими, изо всех сил старается не отставать от них и в итоге улавливает крупицы. Ленни запутывается в своем стремлении отомстить, но, как ни парадоксально, остается в высшей степени структурированным и приземленным: «Он убил мою жену. И напрочь лишил меня памяти. Он отнял у меня жизнь. Ты живешь. Только ради мести». В творчестве Нолана этот персонаж – первый в длинной череде измученных людей, чья жизнь основана на противостоянии: преступный полицейский; мститель, нарушающий те же правила, что и те, с кем он борется; отец, стремящийся заботиться о своей семье, но решающий уйти в неизвестность космоса с риском никогда не вернуться.

Зрительная память по обе стороны повествования

Шестая и седьмая черно-белые секвенции проливают свет на пресловутого персонажа Сэмми Дженкиса, прототипа Ленни: этот герой с повреждением гиппокампа[42] потерял кратковременную память, к ужасу своей жены Эллен (Харриет Сэнсом Харрис), которая всегда подозревала его в том, что он симулирует, чтобы избежать повседневной рутины семейной жизни.

В восьмой объективной последовательности неудача Сэмми в павловском эксперименте (нужно запомнить какие фигуры на столе можно трогать, поскольку они не наэлектризованы) иллюстрирует его как некоего мученика. Он послужит контрпримером для Ленни, который возьмет за основу своей методики запоминания аналогичное упражнение, чтобы привести себя в норму и избавиться от амнезии[43].

Между двумя черно-белыми сценами переход главного героя в цветную субъективность служит нарративным подходом к этому способу действия: «Есть вещи, которые я наверняка знаю», – объясняет Ленни Натали, и показывает предметы, чтобы проиллюстрировать свою мысль, после того как передает ей фотографию пострадавшего от жестокого обращения Додда (Каллум Кит Ренни) с кляпом во рту, хотя Ленни явно не помнит как делал это.

Что касается этой части его памяти, то Леонард прав: он помнит вес каждого предмета, к которому прикасается, и то, как их поднимать. Персонаж, сыгранный Гаем Пирсом, обладает минимальным уровнем сознания, чтобы свободно действовать в чисто пространственном и психомоторном аспектах, что в конечном итоге является классикой среди жертв антероградной амнезии, но также и минимумом, необходимым для того, чтобы сюжет фильма двигался вперед с определенной плавностью. Именно Натали заставляет Ленни обнаружить, а скорее, заново открыть для себя татуировку, указывающую на то, что Джон Г. изнасиловал и убил его жену. Это также дает ей возможность рассказать о похожем эпизоде: ее партнер Джимми Гранц (Ларри Холден) исчез после того, как ему пришлось побеседовать с Тедди. На данном этапе сюжета мы знаем, что Тедди и Джон Дж. – потенциально одно и то же лицо, поскольку Ленни застрелил его несколькими эпизодами ранее. Однако, игнорируя конец фильма (именно фильма, а не хронологическое завершение истории), можно выдвинуть несколько предположений. Джон Дж. может оказаться убийцей, использующим разные псевдонимы, так же как Натали может быть манипулятором, называющим Тедди именно так, чтобы отомстить за Джимми, используя Ленни… что наводит нас на мысль, что, убив персонажа Джо Пантольяно, главный герой совершил ошибку.

Несмотря на многословность, фильм «Мементо» тем не менее является крайне визуальным произведением, вплоть до выбора цветов для некоторых костюмов и элементов декораций. В этом плане примечательно, что персонаж Гая Пирса в целом ассоциируется с сине-голубым цветом: его рубашка, стены его квартиры, ночные огни, когда он бродит по улицам (классическая американская ночь[44], так сказать), банка с синей солью для ванны, которая разбивается об пол во время нападения на Кэтрин Шелби, ногти девушки из эскорта, которая должна занять ее место рядом с Ленни… По мнению Жана Шевалье и Алена Гербранта (Le Dictionnaire des symboles / «Словарь символов», 1997), синий – один из самых глубоких цветов, встречающийся в естественном состоянии только как результат взаимодействия различных прозрачностей, «…то есть накопленного вакуума, прозрачного воздуха, прозрачной воды, прозрачного кристалла или алмаза». Символика сильна в сознании Леонарда и особенно в его слабой памяти, полной пустот, которые он пытается заполнить, прежде чем ему приходится повторить процесс. Но есть и некоторые зацепки, которые следует искать в области живописи, в частности использование синего цвета Василием Кандинским, который, затворничая в своей квартире в Нейи-сюр-Сен во время оккупации, создал в 1940 году картину «Небесно-голубое» – созвездие биоморфных форм на чистом фоне цвета его мечты, эмблему побега и свободы.

Рассмотрение связи между сине-голубым цветом и Ленни в свете этой картины создает еще одну дихотомию, лежащую в основе фильма. Хотя протагонист находится в плену своих проблем и стремления отомстить – это «заключение» физически представлено его татуировками, распространенными у заключенных в тюрьме, – он постоянно окружен синим цветом мечты и побега; он даже доходит до того, что носит вещи только этого цвета. Так Нолан символически подчеркивает страдания человека, что, конечно, будет часто повторяться в его фильмографии.

Потаенные воспоминания

Хотя фильм «Мементо» – это портрет человека, с которым зритель может себя идентифицировать, но прежде всего это криминальный триллер, и здесь нет недостатка в его жанровых кодах. Нолан – преданный раб кино, с удовольствием собирающий воедино повторяющиеся мотивы детективного жанра, чтобы лучше адаптировать их к своей теме или просто переиначить и обойти. Эпизод, в котором Додд показан после того, как Ленни расправился с ним и запер его в собственном гостиничном номере, происходит под духовую музыку, предвещающую будущие композиции Ханса Циммера. Саундтрек подчеркивает тревожную странность ситуации и непонимание того, откуда взялся Додд, о котором на данном этапе фильма нам известно очень мало. Лишь несколько сцен спустя персонаж Каллума Кита Ренни дает нам понять свои намерения, отправляясь в погоню за Ленни; «Мементо» предлагает вечные повороты, поскольку характеристика персонажей меняется и становится неожиданной благодаря нелинейному монтажу. Впервые Додд появляется в фильме благодаря полароидному снимку, на котором он запечатлен с кляпом во рту и сломанным носом. Его считают жертвой, но позже выясняется, что на самом деле он стрелял в Ленни (что объясняет разбитое окно его машины, из которой он выбрался, чтобы не быть убитым). Побои, которые нанес ему Ленни были простой самообороной. Жанр фильма-нуар, к которому принадлежит «Мементо», часто состоит из экшен-сцен, особенно сцен погонь, но также, как и в данном случае, включает сцены чистого самоанализа, сомнений и вопросов.

После короткого черно-белого эпизода мы видим, как Ленни сжигает личные вещи своей убитой жены: плюшевую игрушку, расческу, неопознанную книгу, у которой больше нет обложки и видна только страница первой главы, как бы подчеркивая, что истоки бед Ленни кроются именно там, и символизируя вечное возобновление его поисков. Предметы, принадлежавшие любимой и исчезнувшей женщине, напоминают вещи героини Люси Рассел в «Преследовании»: жить, чтобы преодолеть воспоминания, и сжечь их, чтобы забыть.

Ленни заходит так далеко, что использует симулякры и симуляции (возвращаясь к Бодрийяру), чтобы успокоить свою убитую горем память: он нанимает девушку (Кимберли Кэмпбелл), которая должна сыграть роль Кэтрин, разбросав вещи по спальне главного героя, затем дождаться, пока он заснет, а потом отправиться в ванную и хлопнуть дверью, чтобы разбудить его. Изнасилование и убийство жены Ленни происходило в похожей комнате, но на этот раз целью было обнаружить живую женщину, а не мертвое тело за занавеской душа. Вновь возникают фигуры двойника, зеркала и дихотомии. Сэмми Дженкис, не сумевший преодолеть антероградную амнезию, был обвинен в том, что он притворщик. Леонард Шелби, успешно научившийся бороться с разъедающим его злом, открыто решает восстановить свое самое травматичное воспоминание, чтобы изменить его исход и исцелиться. Однако затея проваливается, потому что главное в этой ситуации – личность человека, стоящего перед ним: это должна быть его жена, а не актриса, занявшая ее место. Иллюзия в данном случае – синоним поражения.

Мститель, которого никогда не забудут

Тринадцатый черно-белый эпизод следует за телефонным разговором и ставит в центр сюжета новый элемент: связь между убийством Кэтрин Шелби и подпольным рынком наркотиков. Несмотря на то что Джон Дж. оказывается в центре расследования, полицию, похоже, он особо не беспокоит, и это отношение переводит историю в другой криминальный поджанр – фильм о самосуде (или о линчевании). Поджанр получил популярность благодаря таким примерам жестокого правосудия, как Чарльз Бронсон в фильмах «Жажда смерти» (Майкл Уиннер, 1974) и «За десять минут до полуночи» (Дж. Ли Томпсон, 1983), он относится к кинолентам, в которых антигерой, связанный или не связанный с силами правопорядка, выходит за рамки закона и вершит правосудие по-своему, как правило, очень жестоко. В этом смысле Бэтмен, которого Нолан создаст несколькими годами позже, без сомнения, является самым ярким примером такого героя.

Четырнадцатая черно-белая секвенция в третий раз представляет нам Ленни, рассказывающего по телефону о преступлении, обвиняя Джона Дж. Для Нолана эти планы объективны, но примечательно, что в данном случае присутствует значительный элемент субъективности, поскольку все снято с точки зрения Ленни. Мы слышим только его голос и ответы, в то время как его телефонный собеседник остается неслышным для нас. Единственная точка зрения и единственный голос жаждущего мести Ленни еще больше превращают «Мементо» в фильм о самосуде, делая его более субъективным.

Пятнадцатый черно-белый эпизод показывает обсуждение пресловутого Сэмми Дженкиса. Эта сцена перемежается флешбеками, показывающими его с женой, которая разговаривает с Леонардом, признаваясь ему в своих подозрениях в симуляции Сэмми.

Она апеллирует к собственному и Ленни сокровенному убеждению (тому самому, которое он осуждал несколькими сценами ранее… или которое будет осуждать несколькими днями позже в разговоре с Тедди). В ответ протагонист очень быстро обращается к теории симуляции, утверждая закадровым голосом, что он пошел на поводу у миссис Дженкис, полагая, что помогает ей, – это является типичным случаем обнадеживающей лжи. Такой способ убедить себя в правильности своего поступка, когда, казалось бы, все склоняется в сторону легкомыслия или манихейства, является традиционным элементом в характеристике героев фильмов о мести: они знают, что их поступок может выглядеть морально сомнительным, но прежде всего они действуют ради справедливости, во имя высшего блага. Моральное оправдание отделяет их от архетипического психопата, неспособного разделить понятия добра и зла. Цель здесь в первую очередь состоит в том, чтобы воспользоваться ситуацией, придав ей относительно иной ракурс, дабы убедить всех в правильности начатого предприятия. Но хотя Ленни компетентен во многих областях, он не кажется таковым, когда дело доходит до игры с иллюзиями во имя самоизлечения.

До забвения

В шестнадцатом черно-белом фрагменте обнаружение Леонардом татуировки «Никогда не подходи к телефону» в то время, когда большая часть объективных эпизодов состоит именно из телефонных звонков, оказывает обратное воздействие на остальную часть этой временной шкалы, внушая идею лжи и обмана. Вся игра с признаниями по телефону происходит из-за конверта с надписью «Возьми трубку» и фотографией главного героя, призванной вызвать у него доверие к звонящему. Хотя личность последнего так и не будет раскрыта, связь с Тедди (который представляется инспектором Гаммелом и объясняет Ленни происхождение фотографии) выглядит правдоподобным, даже очевидным элементом. Указание на конверте необходимо неукоснительно соблюдать, ведь полиция, несомненно, находится в курсе событий, что означает не только обязанность отвечать на звонки, но и говорить правду, поскольку действие происходит в США (где ложь полиции карается тюремным заключением). Сама ложь, как таковая, находится вне закона, хотя она – хлеб насущный в повседневной жизни каждого персонажа «Мементо», начиная с Сэмми Дженкиса, чье существование, а главное, личность кажется все более размытой. Именно потому, что он помнит точные жесты, которые нужно воспроизвести, чтобы ввести жене дозу инсулина в виде укола, она в конце концов видит в нем симулянта и неоднократно за очень короткий промежуток времени требует, чтобы он делал одну инъекцию за другой, хотя последнюю ввели меньше минуты назад.

В результате миссис Дженкис погружается в, казалось бы, необратимую кому. И снова женский характер принесен в жертву сюжету и судьбе мужского персонажа.

Что касается Тедди, то его истинный характер проясняется только в конце фильма, когда он представляется офицером полиции и дает Ленни адрес, называя парня Натали Джимми Грэнца насильником и убийцей его жены. Он фактически заставляет Ленни напасть на Грэнца и задушить его, после чего сделать знаменитую фотографию, которая из черно-белой превращается в цветную. Таким образом, между двумя хронологиями событий устанавливается связь, символизирующая трактовку Ноланом человеческого разума в отношении объективности и субъективности: границы проницаемы, одно не может существовать без другого, и более того, они влияют друг на друга, иногда даже смешиваясь.

На этот раз возникает несколько гипотез: Тедди – преступник, использовавший Ленни для грязной работы, или Тедди – просто продажный полицейский, который воспользовался амнезией Ленни, чтобы заставить его застрелить человека, от которого он хочет избавиться сам, а персонаж Гая Пирса с самого начала своих поисков сражается с ветряными мельницами. Ведь, по словам Тедди, жена Ленни жива, он просто перепутал ее историю с историей Сэмми Дженкиса. Настоящий Джо Дж. был убит Ленни годом ранее, и с тех пор Тедди только и делает, что поддерживает и мотивирует Ленни, как бы придавая смысл его существованию, поскольку он неоднократно упоминал, что живет лишь ради мести.

Возможно, продажный полицейский действительно помог своему лишившемуся памяти приятелю, воспользовавшись его амнезией, чтобы извлечь некую гнусную выгоду. Это еще больше размывает след формальной истины, кроющейся во всех событиях, но все равно служит доказательством того, что манихейства не существует, потому что правдой может быть все что угодно, и даже противоположное: нет дыма без огня, и нет теорий без фактов. «Я не убийца, я просто хочу восстановить справедливость. Я не должен забыть то, что ты сейчас сказал мне. Я только забуду, что ты заставил меня сделать». В последний момент сознания Ленни играет с собственной амнезией, записывая номер своей машины… что в конце истории сделает Тедди мишенью для выстрела.

«Мементо» – это фильм о манипуляции, и прежде всего о самоманипуляции, поскольку Ленни играет с самим собой. Жестокость первого противостояния между двумя героями пронизывает и экран, и саундтрек. Когда Ленни выходит из себя и приставляет пистолет к шее Тедди в самый разгар его откровений, звукорежиссер использует эффекты, направленные на обострение ситуации, – звук, похожий на тот, что доносится из ствола, и результатом которого станет выстрел, означающий смерть персонажа Пантольяно. Но звуковое оформление подавляет напряжение и обрывает фильм как раз в тот момент, когда Пантольяно отмахивается от пистолета Леонарда, говоря, чтобы тот прекратил свой фарс.

Эта разрядка похожа на сюжет в целом: эволюция ограничена, перемежается элементами, которые прорезают ее насквозь, и все начинается заново, если не возвращается в нормальное русло.

Тедди не первый и не единственный персонаж, который склонен к откровенности, будучи уверенным в том, что Ленни ничего не вспомнит. Натали вслух заявляет, что могла бы использовать его амнезию в своих интересах, и насмешливо сетует на то, что ему нечем записать ее слова: Нолан явно подчеркивает важность письменного слова, к которому он так привязан. Именно в конце этого спора Ленни бьет ее и зритель понимает – Додд здесь ни при чем, но именно он с самого начала был двигателем истории, не имея над ней никакого контроля. В этом смысле финал фильма наталкивает на ту же мысль: абсолютно все события на самом деле являются следствием действий этого персонажа. Леонард Шелби и Сэмми Дженкис могут быть одним и тем же человеком. Это подчеркивается моментом, когда персонаж Гая Пирса оказывается на месте персонажа Стивена Тоболовски после того, как мимо проходит человек, позволяя осуществить переход, типичный для голливудского кино (в частности, использованный Стивеном Спилбергом в фильме «Челюсти» 1975 года). В этом смысле весь сюжет фильма можно поставить под сомнение: Ленни потенциально убил собственную жену и поэтому по прихоти своей слабеющей памяти выслеживает убийцу, которого никогда не найдет. Сам Ленни говорит Натали, что полиция не ищет человека, которого разыскивает он, потому что не верит в его существование. Тем более что он, похоже, уверен в сценарии убийства жены и шока, лишившего его кратковременной памяти, даже когда героиня Кэрри-Энн Мосс задает ему чисто фактические вопросы, ставя под сомнение его версию и, конечно же, его субъективность. Наконец, «Мементо» заканчивается тем, что Ленни говорит, обращаясь к самому себе: «Так что это было?»

Незабываемый успех

На финальных титрах звучит песня Something in the Air / «Что-то в воздухе» Дэвида Боуи (которого мы увидим через несколько лет в фильме «Престиж»). Артист впервые исполнил ее на Елисейском Монмартре в конце своего тура, посвященного выходу студийного альбома Hours… в 1999 году, отмечая свое назначение кавалером французского ордена искусств и литературы. Песня представляет собой реквием, посвященный отношениям, которые подходят к концу после нескончаемых изнурительных мучений, символизируемых разорванным плюшевым мишкой (тем самым, которого Ленни сжигает во время своих ночных блужданий), и необходимости закончить преследование раз и навсегда. Это иронично перекликается с финалом фильма «Мементо», который не является таковым с чисто повествовательной точки зрения: его герой из-за своей антероградной амнезии постоянно возобновляет стремление отомстить.

Вплоть до финальных титров этот второй полнометражный фильм напоминает изолированную временную петлю, которая никогда не заканчивается, кинематографическую черную дыру, головоломку, знаменующую рождение автора, твердо решившего оставить свой след в седьмом виде искусства с помощью загадок и уловок. Фильм «Мементо» имел оглушительный успех и стал настоящим хитом, получив награды на кинофестивалях в Довиле (приз жюри), «Сандэнс» (премия за сценарий Уолдо Солта[45]) и премию «Сатурн» за лучший боевик / приключенческий фильм / триллер, а также премию Эдгара Аллана По[46] за лучший фильм и премию Брэма Стокера за лучший сценарий.

Помимо успеха у критиков, фильм «Мементо» оказался чрезвычайно прибыльным в прокате, собрав за рубежом почти 40 миллионов долларов, хотя его производство стоило всего 9 миллионов. Более чем достойный результат для независимого фильма, не имевшего настоящих голливудских хедлайнеров, снятого молодым британским режиссером, только что вышедшим из почти безымянного круга небольших фестивалей. Для Кристофера Нолана наступил переломный момент, и ситуация вокруг него стала меняться. Его фильму подражают, а некоторые его элементы кажутся почти пророческими. Когда Тедди возвращает Ленни фотографию Натали и сравнивает ее с фотографией художницы Энни Лейбовиц, известной своими портретами знаменитостей, невозможно не увидеть в этом знак судьбы: кинолента «Мементо» откроет перед Ноланом двери Голливуда, даже если они пока крепко заперты.

Кристофер Прист, автор романа «Престиж», сделал режиссеру предложение экранизировать роман, предпочтя его Сэму Мендесу, уже получившему «Оскар» за «Красоту по-американски». Стивен Содерберг также рассказал Нолану о ремейке «Бессонницы», и именно в этот момент культовые фигуры Мекки кино обратили свое внимание на высокого блондина с головой, полной парадоксов.

«Бессоница»

В 1997 году, во время пятидесятого Каннского кинофестиваля, зрители и критики открыли для себя «Бессонницу», первый полнометражный фильм норвежского режиссера Эрика Шёлдбьерга. Представленный на Неделе критики, фильм получил престижную награду «Золотая камера». Особенно мрачный и грубый криминальный триллер открывается сценой убийства – молодая женщина избита и задушена, – снятой на невероятно зернистую пленку, усиливающую пластическую темноту сцены. Саундтрек Петтера Фладеби, Кари Нютро и Рэндалла Мейерса в сочетании с музыкальной партитурой Гейра Йенссена создает ощущение тревоги и внутреннего хаоса, смешивая тиканье часов с приглушенными, а порой диссонирующими звуками. После такого почти фантастического вступления в нарочито гипертрофированном виде «Бессонница» стремится стать классикой.

После обнаружения тела начинается расследование, и инспектор Йонас Энгстрем (Стеллан Скарсгард), недавно прибывший из Осло, берется пролить свет на преступление в обстановке, которая особенно хорошо подходит для этого, поскольку события происходят в то время года, когда за полярным кругом никогда не темнеет. Дебютный фильм Эрика Шёлдбьерга начинается как whodunit[47], но быстро перерастает в психологическую дуэль между протагонистом, который застрелил своего товарища, будучи ослепленным туманом, и убийцей из первого эпизода, Йоном Хольтом (Бьорн Флоберг), который стал свидетелем случайного убийства и решил шантажировать полицейского.

Именно такое развитие сюжета привлекло внимание режиссера и продюсера Стивена Содерберга, который присоединился к проекту американского ремейка, задуманного студиями Witt/Thomas Productions и Warner Bros.

Кристофер Нолан увидел «Бессонницу», когда кинолента вышла на экраны США в 1997 году, и вскоре узнал, что сценарист Хиллари Сайц занята ее переработкой. В документальном фильме Day for Night – The Making of Insomnia / «День за ночь – Создание „Бессоницы“» (2002) британский режиссер признается, что быстро заинтересовался проектом, отчасти из-за его хичкоковского измерения, а также из-за своего желания снять фильм с мрачными темами и мрачной атмосферой в обстановке, где всегда светит солнце.

Нолан представляет «Бессонницу» как новый художественный фильм о точке зрения и субъективности, сохраняя тематическую преемственность со своими первыми двумя работами, которые убедили продюсеров доверить ему этот проект. Новая картина рассказывает о борьбе инспектора Дормера с его внутренними демонами, связанными с усталостью, вызванной бессонницей. Некоторые технические и эстетические элементы оригинального произведения сохранены, например, почти подсознательные флешбэки, прерывающие некоторые сцены размышлений. Содерберг, который в то время был исполнительным продюсером, настаивал на идее представить усталость с акустической и визуальной точек зрения, не погружая зрителей в некое оцепенение.

Постаревшие узнаваемые лица

Третий фильм Кристофера Нолана, стоивший 46 миллионов долларов, закономерно соответствует логике эволюции бюджетов, которые увеличиваются от проекта к проекту, прежде чем окончательно превратиться в голливудский блокбастер. Более того, британский режиссер принимает нравы Мекки киноискусства, впервые снимая несколько легенд американского кинематографа: Аль Пачино играет инспектора Уилла Дормера (калифорнийская версия Йонаса Энгстрема), Робин Уильямс выступает в роли Уолтера Финча (его аляскинский аналог – Джон Хольт), а Хилари Суэнк перевоплощается в инспектора Элли Берр, единственного персонажа, максимально соответствующего прежней исполнительнице. Блестящий актерский состав с участием голливудских профессионалов: Пачино получил «Оскар» в 1993 году за лучшую мужскую роль в фильме «Запах женщины» (Мартин Брест), Уильямс – за лучшую роль второго плана в фильме «Умница Уилл Хантинг» (Гас Ван Сент, 1997), а Суэнк – за лучшую женскую роль Брэндон Тины в остросюжетном фильме Кимберли Пирса «Парни не плачут» в 2000 году[48].

По его собственному признанию, Нолан нервничал, готовясь к встрече с исполнителем главной роли в его новом фильме. Последователю популяризированного «Актерской студией»[49] метода Станиславского, который заключается в том, чтобы вжиться в роль и сделать ее созвучной собственному жизненному опыту, было достаточно мысли о том, что ему придется работать с Аль Пачино, одержимым своим персонажем – жестким, страдающим бессонницей копом, – чтобы вызвать некоторое беспокойство у режиссера, который уже проявлял перфекционизм, хотя по-прежнему оставался новичком в профессии.

По словам исполнительницы роли Элли Берр, актер еще больше блистал на съемочной площадке благодаря своей дружеской и доброжелательной манере общения с коллегами, которые воспринимали его как видного профессионала, полностью преданного своему делу. Несмотря на то что он стал известен благодаря культовым гангстерским ролям, таким как Майкл Корлеоне в трилогии Фрэнсиса Форда Копполы, адаптированной по произведениям Марио Пьюзо («Крестный отец», 1973–1990), или мифический Тони Монтана («Лицо со шрамом», Брайан Де Пальма, 1983), Аль Пачино на протяжении всей своей карьеры не переставал впечатлять зрителей, играя представителей правоохранительных органов, которые часто оказывались на теневой стороне своей профессии: полицейский, постепенно погружающийся в безумие, связанное с самоидентификацией, в фильме Сидни Люмета «Серпико» (1973); полицейский, работающий под прикрытием, чтобы выследить серийного убийцу, в скандальном фильме «Разыскивающий» Уильяма Фридкина (1980); лейтенант Винсент Ханна, переживающий семейный и профессиональный кризис, в киноленте «Схватка» (1995) Майкла Манна, переосмыслившей историю его же телевизионного фильма «Сделано в Лос-Анджелесе» 1989 года.

Хотя Уилл Дормер как правонарушитель, служащий закону, может рассматриваться как некий синтез нескольких типичных ролей его исполнителя, Аль Пачино считает эту роль совершенно новой по сравнению с теми, которые он играл в прошлом: «Уилл Дормер не похож ни на одного из моих предыдущих персонажей. Он романтик, коп, сильно отличающийся от тех, кого мне довелось воплотить. По правде говоря, полицейские так же разнообразны, как и все остальное население, и я надеюсь, что мне удалось сделать Фрэнка Серпико или Винсента Ханну из „Схватки“ специфическими персонажами».

Если Пачино, похоже, был нанят для воплощения знакомой ему роли, которую он осваивал на протяжении нескольких десятилетий, то кажется очевидным, что Робина Уильямса специально пригласили для противоположного амплуа. Эндрю А. Косов, продюсер третьего полнометражного фильма Кристофера Нолана, объясняет интерес к Робину Уильямсу в конкретной роли безупречного непроницаемого убийцы его способностью к перевоплощению, которую он продемонстрировал, вызвав фурор ролью в «Обществе мертвых поэтов» (Питер Уир, 1989) или в фильме «Умница Уилл Хантинг», когда до этого его считали комедийной звездой. Известный своим добродушием и нестандартным чувством юмора, использованным в таких культовых ролях, как Алан Пэриш, вечный подросток-авантюрист в фильме «Джуманджи» (Джо Джонстон, 1995), или отец, вынужденный прибегнуть к переодеванию, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми после тяжелого развода, в комедии «Миссис Даутфайр» (Крис Коламбус, 1993), голливудский грустный клоун, к сожалению, ушедший из жизни в 2014 году, изначально подумывал о том, чтобы «надеть» костюм Уолтера Финча на манер Питера Лорре, сыгравшего похитителя детей в фильме «M убийца» (Фриц Ланг, 1931): изображать невинность на службе у опасной и все более нездоровой ауры.

Но актер счел это занятие слишком утомительным и противоречащим тому, что требовалось от его персонажа. Чтобы подготовиться к роли Финча, Уильямс посмотрел документальный фильм о Джеффри Дамере[50], который помог ему понять некоторые реакции своего персонажа, в частности, его чувство вины, а также его выбор того, что делать с телом жертвы и как от него избавиться.

«Сыграть такого отвратительного человека, как Уолтер Финч, который побуждает нас исследовать темные стороны нашей личности – соблазнительность зла или, например, его банальность, – очень увлекательно». В то время как два антагониста в американской версии «Бессонницы» представляют две грани безумия, в частности психоза, их исполнители вне камеры явно принадлежат к двум разным категориям, как отмечает руководивший ими молодой Нолан: «Робин охотно задерживается на площадке и смешит съемочную группу, а Эл держится особняком, уходит в свой угол, чтобы подготовиться, и возвращается готовым. Но что меня поражает в этих двух великих актерах, так это их способность отдавать пас друг другу, то есть конструктивно взаимодействовать, используя радикально разные методы работы». Робин Уильямс даже сказал о своем дуэте с Аль Пачино: «Он – мистер Метод, а я, скорее, мистер Импровизация». Главный женский персонаж, сыгранный Хилари Суэнк, отходит на второй план перед лицом их кульминационной дуэли, хотя в итоге именно она становится единственным лучом надежды в конце этого леденящего душу триллера. Таким образом, «Бессонница» – это новая итерация темы двойственности и взаимодополняемости двух страдающих мужчин. Стивен Содерберг заявил, что идет по стопам «Мементо» (и «Преследования»), предлагая зрителям погрузиться в сознание мужчины, находящегося в состоянии аффекта, когда его разум разрушается от бессонницы, усиливающегося стресса и чувства вины. Но этот третий фильм также послужил для Нолана возможностью устроить поединок между двумя сильными персонажами – тема, к которой он еще не раз вернется в своей карьере, в частности, в двух следующих полнометражных фильмах. Хотя «Бессонница» может показаться самой безличной работой Нолана – проект был создан Хиллари Сайц по заказу студии на основе оригинального сценария Николая Фробениуса и Эрика Шёлдбьерга, но на самом деле это один из краеугольных камней его карьеры: первый фильм с голливудским актерским составом, первый опыт работы с Warner Bros. и, следуя той же идее, своего рода собеседование перед тем, как ему доверили ключи от Готэм-Сити.

Белые ночи на Аляске

Сюжет этого ремейка разворачивается вокруг городов Умкумиут и Найтмут[51] на Аляске, представленных здесь как географические зоны, в которых в определенное время года в течение семи месяцев подряд непрерывно светит солнце.

Через эту специфическую обстановку, особенно для главного героя, приехавшего с Западного побережья США, Кристофер Нолан вновь обращается к вопросу времени, сталкивая своего персонажа со сложным делом об убийстве женщины в самом сердце региона, где временные ориентиры исчезают. Строго говоря, в визуальном плане режиссер вновь сотрудничает с Уолли Пфистером, уже работавшим оператором на фильме «Мементо», который уделяет особое внимание освещению, в данном случае лежащему в основе сюжета и спуска инспектора Уилла Дормера в преисподнюю: «Свет играет настолько важную роль в сюжете и в эволюции Уилла, что мы считали его самостоятельным персонажем. Было очень интересно использовать его таким образом, играя как на его фактическом присутствии, так и на его символической роли». И эта работа над формальной эстетикой «Бессонницы» с первых минут погружает зрителей в мир, который, безусловно, естественен, связан с природой, но быстро приобретает сюрреалистические нотки, а в некоторых эпизодах и вовсе превращается в ад.

Хилари Суэнк и Робин Уильямс, «Бессонница», 2002 г.

В отличие от оригинального фильма, который начинался с последовательности планов, снятых при дерганных движениях камеры через зернистые фильтры в темных, высококонтрастных тонах, фильм Нолана открывается выцветанием красок до белого цвета, безупречное изображение которого имитирует ослепительный рассвет и сразу же задает визуальный тон произведению: сетчатке глаза зрителя не придется отдыхать. С самого начала режиссер дает понять, что не собирается копировать «Бессонницу» Эрика Шёлдбьерга, но намеревается взять на вооружение его эстетические и повествовательные решения. Имена голливудских актеров следуют одно за другим, как бы подчеркивая вхождение режиссера в высшую лигу; впоследствии открывающие титры стали редкостью в творчестве художника. Символика белого цвета, конечно же, отсылает к чистоте и невинности, которые вот-вот будут запятнаны кровью преступления; сверхкрупный план, ткань пропитывается кровью, подчеркивает это визуальное искажение и заставляет шрифт названия постепенно проступать на экране. Бледность света, а затем и ткани в противовес черноте надписи и прохождение через негатив на уровне заголовка вновь отсылают к нолановским темам: антагонизм, дихотомия, противопоставление дня и ночи в основе сюжета, добро и зло, очевидно, не предполагающие, что одно может существовать без другого, поскольку речь, конечно, пойдет о моральных дилеммах сотрудника правоохранительных органов.

Музыкальная композиция Дэвида Джульяна – классическая для триллера, почти торжественная и величественная, обеспечивающая неброский, но эффективный мелодический фон для многослойного произведения.

Крупный план ткани, постепенно пропитывающейся кровью, – элемент предзнаменования, объяснение которому будет представлено в финале «Бессонницы», когда Дормер, измученный светом, не дающим ему покоя, полностью погружается во тьму своей души и доверяет самый страшный поступок в своей карьере персонажу, которого играет Мора Тирни. Снятие обвинений в похищении, удержании, изнасиловании и убийстве восьмилетнего ребенка позволило преступнику выйти на свободу, несмотря на то, что внутреннее убеждение Дормера, о котором уже говорилось в «Мементо», возлагало на него всю ответственность за эти злодеяния. Герой Аль Пачино лично следит за тем, чтобы подобное никогда не повторилось: подбрасывает улики в квартиру предполагаемого убийцы, чтобы лучше подготовиться к его новому обвинению и, самое главное, осуждению: как и в других фильмах Нолана, ключ к разгадке сюжета дается с самого начала. Нолановский стиль чувствуется с самых первых эпизодов повествования: после серии чрезмерно фетишизированных крупных планов персонаж в перчатке скорее размазывает, чем стирает след крови на обшлаге рукава. От мании до критической методологии начало «Бессонницы» неумолимо напоминает первые кадры «Преследования» и «Мементо» и делает этот ремейк завершающей частью его полицейской трилогии, прежде чем режиссер приступит к съемкам фэнтези и научной фантастики. Но этот вводный элемент не просто стилистическая особенность. Прежде всего он помогает сфокусировать сюжет. Американская версия «Бессонницы» не сосредоточена на расследовании или психологическом поединке, как в случае с ее норвежским аналогом. Третий фильм британского режиссера – это портрет Уилла Дормера; и его расследование в конечном счете служит лишь вспомогательным средством, помогающим охарактеризовать героя и положить начало его постепенному падению к определенной форме безумия. Остальная часть вступительного эпизода подчеркивает это. Все фильмы Нолана связаны с чувством вины, и «Бессонница» выделяется как эссе на эту тему.

После вступительных титров безупречная белизна уступает место череде ледников, мелькающих в плане, снятом с воздуха: самолет, доставляющий инспектора к месту расследования, переносит зрителей туда, где в это время года никогда не наступает ночь. Первым на экране появляется Уилл Дормер, который виновато выбирается из своих дневных грез и общается с напарником, инспектором Хэпом Экхартом (Мартин Донован).

Кадры газеты, которую изучает Экхарт (заголовок: «Новые подозрения тяготят криминальный отдел»), сразу же указывают на моральный и политический контекст расследования. Длинные планы путешествия на самолете переносят нас из замерзших земель в лесные пейзажи, иллюстрируя постепенное изменение психики Дормера перед прибытием в дикую ледяную пустыню и встречей с Рейчел Клеман (Мора Тирни), менеджером отеля, в котором собираются остановиться двое калифорнийских полицейских. Дормер перестает погружаться в оцепенение своих воспоминаний и возвращается к жизни, в реальный мир – жесткий и полный тайн. Рейчел присоединяется к числу нолановских персонажей, определяемых исключительно их профессиональной функцией, что оправдывает их существование в центре сюжета, поскольку они находятся на переднем крае сбора информации и ее распространения (или сохранения в тайне). География и окружающая среда в фильме хорошо использованы как по форме, так и по содержанию. В то время как постоянный дневной свет влияет на душевное состояние Дормера, присутствие великолепных диких ландшафтов, гор и равнин служит тому, чтобы тем вернее раздавить человека в центре этого слишком огромного для него мира, обезличивая его, пока он борется со своими внутренними демонами. Многочисленные элементы декораций создают определенный нарратив через окружающую среду: мы знаем, что инспектор родом из Лос-Анджелеса, но ни разу не видели его в естественной среде обитания. Зрители знакомятся с ним, когда он спит в самолете, летящем над льдами, а затем обнаруживают, что он сталкивается с незнакомыми ему элементами обстановки: бревнами, из-за которых он проваливается под воду; туманом и валунами, преграждающими ему путь во время первой погони за Финчем, из-за которых он в конце концов случайно стреляет в своего коллегу. Главной целью Кристофера Нолана и Уолли Пфистера было не только запечатлеть дикую красоту Аляски, но и оставаться как можно ближе к своим персонажам, как подчеркивает главный оператор в интервью: «Мы создали ощущение близости, ни на секунду не оставляя героя, как уже делали в „Мементо“. Камера никогда не упускает Уилла, она либо опережает его, либо стоит прямо за ним, позволяя нам разделить его точку зрения. Таким образом, зритель вместе с Уиллом исследует этот обескураживающий пейзаж и так же, как и он, чувствует непрерывное вторжение солнца в его бессонные ночи».

Великий сон

В каждом хорошем расследовании есть точное использование детективных кодов. Не отступила от правил и «Бессонница», в которой ряд эпизодов укладывается в типичные рамки многослойного расследования. Анализ улик и доказательств, а также несколько полных адреналина моментов, таких как погоня за Уолтером Финчем или финальная перестрелка, явно в порядке вещей, как и сцены допросов.

Официальные или неофициальные, они помогают продвинуть повествование о сыщике[52] и проясняют личность Уилла Дормера. Его темная сторона раскрывается, и мы быстро ощущаем упрямство героя и его лояльность к насилию. Особенно когда он покровительственно ведет себя с инспектором Берр, прося ее делать записи, – план снят с плеча в три четверти и позволяет показать внушительный шрам на шее, подчеркивающий его профессиональный опыт. Допрос бывшего парня Кей, Рэнди Сетца (Джонатан Джексон), вызывает в нем холодную ярость: ничто его не впечатляет, и меньше всего оскорбления, произнесенные загнанным в угол подростком. Когда Дормер придвигает к себе стол, за которым стоит подозреваемый, и невозмутимо тушит сигарету, угроза, которую он представляет собой, несмотря на свой возраст и спокойное поведение, видна через контр-план[53] испуганного подростка (так называемый кадр реакции). Дихотомия между хорошим (Хэп Экхарт) и плохим (Уилл Дормер) полицейскими, дополняющими друг друга на допросах, – классический прием криминальных триллеров, и его пассивно-агрессивный аспект немного приближает «Бессонницу» к поджанру фильмов о мстителях: сотрудник правоохранительных органов, движимый своими соображениями справедливости, выступает в роли мстителя, которого не может остановить даже закон.

Хотя герой, кажется, переступает границы своего служебного положения, применяя насилие к человеку, которого он изначально считает виновным, следует помнить, что первый допрос проходит в рамках законного расследования, чего совсем не скажешь о втором, когда Дормер делает вид, что поддается чарам Тани Франке (Кэтрин Изабель), лучшей подруги Кэй Коннелл (Кристал Лоу) и, очевидно, новой знакомой Рэнди. Этот женский персонаж обладает архетипическими чертами роковой женщины: короткая, облегающая одежда, провокационное отношение к Дормеру, как видно на некоторых крупных планах, где она демонстрирует бедро, задрав юбку при закуривании сигареты – классического аксессуара, характерного для персонажей такого типа. Дормер прекрасно контролирует себя и решает довести ситуацию до предела, притворившись, что мчится на встречу грузовику. Он подвергает риску свою жизнь и жизнь девочки-подростка, чтобы психологически надавить на нее, дестабилизировать и выудить из нее побольше информации. К этому моменту Дормер обозвал ее лгуньей, потому что увидел в комнате Кей разорванную фотографию двух девочек и считает, что она означает внезапный конец их дружбы.

Дормер все больше вживается в роль полицейского в стиле Чарльза Бронсона: с Кристофером Ноланом фигуры правосудия никогда не выходят за пределы серой зоны. Хотя его характерная черта – неуравновешенность из-за недосыпания – становится более выраженной по мере развития сюжета, персонаж, сыгранный Аль Пачино, остается не менее интеллектуальным манипулятором, играя на реакции людей, с которыми он взаимодействует (он везет Таню туда, где было найдено тело ее лучшей подруги). Это как раз его слабое место, поскольку он не способен оставаться в рамках закона, увлекшись расследованием. Подобных эксцессов будет становиться все больше и больше. В Умкумиуте он врывается в дом Уолтера Финча, который догадывается о его присутствии по поведению собак, что становится началом второй погони в фильме, на этот раз в городской обстановке. Нолан с удовольствием управляется со статичной камерой, отслеживая персонажей: игра взглядов, снятых «восьмеркой»; композиция планов с объектом, видимым в толпе прохожих; кадры, снятые через окна, и уличные планы… Все визуальные элементы киноленты «Преследование» используются, чтобы подчеркнуть преемственность «Бессонницы» и ее нолановских предшественников. Хотя третий полнометражный фильм остается в рамках реализма, как и предыдущие работы режиссера, в нем присутствуют нотки мистики и фольклора, которые оказываются весьма уместны. То, что детектив одним своим присутствием пугает сторожевых собак, явно напоминает вампиров или, по крайней мере, кого-то из часто встречающихся сверхъестественных существ, чья злая аура ощущается до такой степени, что пугает невинных существ. В 2001 году сценаристы Дэвид Мэмет и Стивен Зеллиан почти зеркально использовали ту же концепцию в экранизации Ридли Скоттом романа Томаса Харриса «Ганнибал». Психиатр-каннибал в исполнении Энтони Хопкинса проник в загородный дом своей будущей жертвы, Пола Крендлера (Рэй Лиотта), чтобы подготовиться к убийственной вечеринке. Собака Крендлера, конечно, начала лаять, но быстро затихла и заскулила при виде человека-монстра, появившегося у двери. Этот короткий отрывок остается значимым с точки зрения художественных претензий: Нолан все больше приближается к фантазии на грани галлюцинаций, которая станет отличительной чертой его следующих фильмов, в то время как его первые две работы оставались вполне приземленными.

Как криминальный фильм «Бессонница» – это не просто интроспективная иллюстрация спуска в преисподнюю или поединка между сотрудником правоохранительных органов и преступником, которые в конечном итоге очень похожи друг на друга. Это еще и история о передаче эстафеты между представителями двух поколений и их отношении к морали. Элли Берр, главная героиня женского пола, эволюционирует в мужском мире, где ей постоянно приходится доказывать свою правоту. Именно она находится в центре расследования, и именно она работает над ним больше всех: в каждой сцене с ее участием она уговаривает Дормера или возвращает его на путь истинный, используя свой статус новичка, чтобы противостоять опытному профессионалу с его противоречиями и даже ошибками.

Героиня Хилари Суэнк оказывается в центре противостояния детектива и убийцы, но ее чисто профессиональная преданность делу, лишенная каких-либо эмоций, выходящих за рамки расследования, позволяет ей сохранять нейтральную позицию и делать объективные выводы из собранных Дормером улик и доказательств. Именно она в конце концов отделяет истинное от ложного и сталкивает двух виновных, обнаружив на пляже, где погиб Экхарт, неиспользованную пулю: так она устанавливает связь с героем Пачино, определив модель его пистолета – 9 мм – благодаря записям в его полицейском отчете об убийствах на Лиланд-стрит. Она вундеркинд, который благодаря своей методике доводит расследование до успешного конца, даже если в последние мгновения сама оказывается девушкой в беде, которую Дормер отправляется спасать из лап Финча. В итоге детектив лишается жизни: это можно рассматривать как божественное возмездие, достойное греческих трагедий, постигающее любого человека, хоть немного отклонившегося от праведного пути. «Не изменяй себе», – шепчет умирающий Пачино героине Суэнк в тот самый момент, когда она находится в двух шагах от того, чтобы тоже перейти на темную сторону, притворившись, что избавилась от последней улики, уличающей Дормера в смерти Экхарта. Она не только позволяет завершить историю триллерной развязкой, что приводит к смерти Финча, но и дарит искупление Дормеру, который уходит в свой последний сон героем.

Кинематографический жанр, к которому принадлежит «Бессонница», позволяет Кристоферу Нолану развивать свое искусство с помощью определенных установленных ранее кодов. Сцена вскрытия – мотив триллера, который встречается во многих классических фильмах этого жанра, начиная с «Молчания ягнят» (Джонатан Демме, 1991), где уже было принято решение не показывать зрителям труп целиком, а позволить болезненному воображению довершить работу с помощью нескольких детальных кадров определенных участков тела, изучаемых полицией. Сам по себе этот ход – намеренная металептика: фрагментация – один из основных принципов седьмого искусства при монтаже, когда последовательность делится на кадры разного масштаба (крупный план, средний план, общий план). Этот процесс в подобной сцене имеет все признаки упражнения в кинематографическом анализе – как каталог возможных ракурсов, с которых можно показать действие, а также в качестве примера почти хирургического использования камеры. В конце концов, что такое киноанализ, если не препарирование фильма? В этой сцене Дормер излагает modus operandi[54] убийцы: он вымыл волосы жертвы, почистил ногти, и каждое действие дополняется аналепсисом (почти подсознательными флешбэками в виде детальных кадров), который служит как для выделения элементов расследования, так и для подчеркивания измученного и привыкшего к насилию разума детектива, который представляет себе преступление так, будто он сам его совершил, что идет рука об руку с чувством вины, которое разовьется у него позже в ходе повествования.

Церемониал убийцы в первую очередь функционален (стирание улик с тела, уход за ним), что также может быть метафорой перфекционистского и порой скрупулезного стиля Нолана. Когда Уилл Дормер, Элли Берр, Хэп Экхарт и Фред Даггар (Ники Кэтт) осматривают спальню покойной Кей Коннелл, флешбэки с ней (всегда в виде детальных планов) появляются случайно, когда инспектор, ведущий дело, описывает одну за другой ее вещи, связывая с гипотезами о ее жизни: так фетишизм предметов и привязанные к ним воспоминания пропавшего человека возвращаются через два года после фильма «Мементо». Учитывая, что сцена сосредоточена в основном на Дормере, поскольку именно он возглавляет расследование[55], флешбэки связаны с этим персонажем и усиливают его способность к сопоставлению.

Мы находим здесь паттерны фильма о профайлерах, как в кинокартине Майкла Манна «Охотник на людей», вышедшей в 1986 году, где фигурировал персонаж Уилл Грэм (Уильям Петерсен), которого создал Томас Харрис в романе «Красный дракон»[56].

Спать вполглаза

Когда Уилл Дормер связывается с семьей Экхарта, торжественность сцены подчеркивает чувство вины героя Пачино, который больше всего на свете хочет пощадить жену своего бывшего коллеги, отдать ему дань уважения, но и защититься самому. Церемония, связанная со смертью представителя закона, повторится в «Темном рыцаре», когда будет инсценирована смерть Гордона. Но здесь возглавить церемонию придется самому начальнику: все снято в плотном кадре максимально близко к Дормеру, каждая эмоция которого заметна на экране, хотя слышен только голос скорбящей вдовы с эффектом низких частот, создающим впечатление, что он доносится из телефонной трубки. В центре внимания – персонаж, сыгранный Аль Пачино: это не суперполицейский из мыльной оперы, а крайне уязвимое человеческое существо, попавшее в эмоционально сложную ситуацию. Это усиливается визуальным отсутствием убитой горем жены, чья реакция в конечном итоге звучит только голосом за кадром, похожим на божественное вмешательство, призванным усугубить чувство вины. «Уилл Дормер… Не бери его под арест, твою мать».

Последняя реплика вдовы наделяет Дормера моральной миссией: расправиться с убийцей Кей Коннелл, который в глазах окружающих также является убийцей Экхарта. В этом смысле инспектор уже начал приписывать свое собственное преступление убийце, которого сыграл Робин Уильямс, – единственному свидетелю происшествия и единственному, кто знает правду. Это один из самых важных драматических узлов «Бессонницы», который и запускает их противостояние. Кульминация квазишизофренического измерения Уилла Дормера сводится к тому, что в конечном итоге он обвиняет в своем проступке человека, в чей разум он пытался проникнуть с самого начала сюжета, представляя себя на его месте. Нолан снова работает с фигурой двойника, как это уже было в «Преследовании»: один человек сталкивается с другим, олицетворяющим худшие недостатки его самого, и начинает медленное падение, неизбежно ведущее к его гибели. Именно это выдвигает на первый план одну из многих навязчивых тем Нолана – тему вины, которую, в частности, иллюстрирует эпизод поиска пули, попавшей в офицера Фаррелла (Ларри Холден), во время которого Дормер среди прохожих видит призрак самого Экхарта с осуждающим его взглядом. В «Бессоннице» ощущается влияние религиозных ценностей, определяющих мораль: Дормер сразу хочет во всем признаться, чтобы облегчить свою совесть, но Финч убеждает его не делать этого, навязывает перспективу подпитать свою гордыню, став героем, раскрывшим сложное дело. Бессонные ночи инспектора, вероятно, вызваны не столько светом незаходящего солнца, сколько его чувством вины. В конце фильма самопожертвование персонажа Аль Пачино, загнанного в угол и слишком измученного, чтобы продолжать бороться с преступлениями, имеет все признаки христианской трактовки вины. Этот религиозный аспект не ускользнул от внимания некоторых критиков, рассматривающих «Бессонницу» как притчу. В частности, так ее описывает Дж. Л. А. Гарсия в своей статье White Nights of the Soul – Christopher Nolan's Insomnia and the Renewal of Moral Reflection in Film / «Белые ночи души – „Бессонница“ Кристофера Нолана и возрождение моральной рефлексии в кино», опубликованной в 2006 году в журнале Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture.

«Я думаю, что в тот момент вы поступили правильно. Но сможете ли вы с этим жить?» – спрашивает Рэйчел Клемент у Дормера после того, как он признается ей, что сфальсифицировал улики против Доббса, человека, которого он убеждал в виновности в убийстве восьмилетнего мальчика. Этим простым вопросом персонаж-функция в исполнении Моры Тирни делает явной дилемму, лежащую в основе «Бессонницы» и ее главного героя: какова легитимность представителя порядка и в более широком смысле морали, если она позволяет человеку выступать одновременно и судьей, и присяжным, чтобы не сказать палачом? Именно в этот момент Дормер становится бдительным и отправляется в погоню за Финчем с оружием в руках, как Чарльз Бронсон. Сам того не зная, он торопится на помощь попавшей в беду Элли Берр, которая остается наедине с убийцей в хижине у воды, и весь путь Пачино выглядит переходом через реку, волны которой наполнены чувством вины.

В дороге на Дормера накатывает усталость, и он поддается гипнозу движущихся дворников на лобовом стекле своей машины, после чего становится жертвой галлюцинаций: перед ним появляется грузовик, напоминающий о сцене с Таней Франке, как грозный призрак, выявляющий все его недостатки. За сознательно допущенные ошибки придется расплачиваться в ближайшем будущем, и результат очень важен. Когда он останавливает свой автомобиль на обочине, камера с вертолета спускается к нему, но не останавливается и не фокусируется на автомобиле Дормера, а просто продолжает свой путь, чтобы подчеркнуть, что детектив совершенно свободен, ошеломленный событиями, приближающимися к финальному акту. Во время финального противостояния между Финчем и Дормером последний неоднократно путается, часто упоминая Элли вместо Кей, подменяя женщину, которую нужно спасти, той женщиной, которую он спасти не смог. В этой финальной сцене также буквально используется чеховское понятие ружья: знаменитый джокер, на который несколько раз ссылается Финч как на предмет, который каждый из них держит в рукаве на случай предательства со стороны другого, – это пистолет агента Берр, обезоруженной преступником (Элли несколькими минутами ранее сообщила Дормеру, что ее пистолет у Финча), который он использует, чтобы смертельно ранить своего противника, прежде чем тот выстрелит ему в живот из его собственного дробовика. Два антагониста убивают друг друга оружием противника. Этот финал суммирует рассуждения «Бессонницы» о законе и морали: если полицейские начинают вести себя как преступники, они становятся такими же и заканчивают так же, как те: расстрелянные из оружия сил правопорядка. В итоге Дормер получает справедливое наказание за свои ошибки. Что касается Финча, то он, как проклятая душа, падает в воду и как бы оказывается в реке подземного мира Стиксе, мало-помалу погружаясь во тьму, переходя от света к тени в последнем падении в глубины своей личности.

Дормер умер от полученных ран, посоветовав Элли оставаться честной, не повторять его ошибок, прислушиваясь к своему сердцу, а не разуму. Таково искупление главного героя, который просто хочет спать и постепенно погружается в сон. Здесь нет ничего лишнего: фильм заканчивается смертью протагониста, потому что тот наконец-то уснул, и нет никаких дополнительных эпизодов, которые послужили бы развлечением перед финальными титрами. Это одно из немногих отличий от первоисточника, поскольку в оригинальном фильме жертвенный аспект отсутствует. В работе Эрика Шёлдбьерга инспектор Йонас Энгстрем становится свидетелем случайной смерти убийцы, который бежит по понтонному мосту и ломает себе шею о балку. Персонаж Стеллана Скарсгарда и его нечистая совесть остаются в живых, и полицейский выходит на дорогу, чтобы наконец погрузиться в темную ночь, а его взгляд остается последним видимым элементом во время финальных титров, как бы подчеркивая, что все его проступки остались и будут преследовать его всякий раз, как только он увидит собственное отражение в зеркале.

Горько-сладкий финал норвежского фильма в его голливудской версии превращен в жертвоприношение, потому что в Мекке кино никто не остается безнаказанным за свои грехи.

Тень и свет, день и ночь

Работа оператора Уолли Пфистера визуально передает эту метафорическую тему, подчеркивая контрасты между персонажами. Человеческие души темны и выделяются на фоне чистого, светлого окружения – ледяных скал, белого неба и призрачного тумана. Художник-постановщик Нэйтан Краули также создал почти исключительно зловещие интерьеры, чтобы подчеркнуть визуальную дихотомию с ослепительными экстерьерами. Многие стены и элементы декораций окрашены в неясные оттенки с использованием светоотражающей эмалевой краски, особенно в углах, чтобы создать особую визуальную атмосферу, словно вездесущий дневной свет пытается вопреки всему проникнуть в комнаты, которые являются последним бастионом, защищающим Уилла Дормера от яркого солнца, лишающего его сна.

Конечно, взаимодействие противоположностей не является чисто визуальным, а пронизывает «Бессонницу» на нескольких уровнях, начиная с отношений между ее персонажами. В этом смысле встреча инспекторов Элли Берр и Уилла Дормера как нельзя лучше отражает постоянное стремление собрать вместе фигуры, которые придадут истории характер притчи и в то же время намекнут на ее кинематографическое измерение: мы находим элементы бадди-муви[57] с очень разными персонажами, от целеустремленного молодого новичка до усталого пожилого ветерана, которым суждено объединиться, несмотря на их различия. В сцене, когда Элли Берр впервые разговаривает с Дормером в машине, она подробно рассказывает о его карьере: «Вы хорошо подготовились, детектив», – говорит персонаж Аль Пачино, намекая на то, что ее осведомленность даже излишне подробная (Хилари Суэнк подробно описывает историю его службы) – одновременно отличительная черта фильмов Нолана и классическая потребность киноповествования (мы должны как можно больше узнать о персонаже в течение нескольких минут после его появления на экране). Но это также служит для того, чтобы акцентировать – не без юмора – грубость попытки составить устный портрет, чтобы быть уверенным в характеристике протагониста, личность которого здесь гораздо менее ясна. На этот вывод более тонко намекается несколькими эпизодами позже, когда двое полицейских впервые ужинают в отеле и обсуждают, насколько они подходят друг другу для совместной работы. Экхарт выступает голосом мудрости и порядочности, а Дормер, которому уже приходится нести груз вины за свои проступки, если не преступления, кажется, предвидит, что коллега его подведет.

Одним из ключевых моментов «Бессонницы» служит первая погоня за Финчем. Не только потому что это сцена случайного убийства, которое изменит жизнь Дормера, но и потому что она очень показательна в своей эстетике. Съемки проходили на диком островке, соответствующем своему названию – Indian Arm / Рука индейца, – в нескольких километрах от Ванкувера, что стало настоящим техническим вызовом для съемочной группы. Этот эпизод подтверждает образ действий героя Аль Пачино: когда подозреваемый сбегает, пробравшись под хижину, Дормер буквально бросается за ним, в то время как остальная команда покидает сооружение и спускается вниз к реке, соблюдая осторожность. И снова детектив ставит себя на место преступника, которого он выслеживает. Эта форма замещения, желание проникнуть в сознание другого, лежит в основе работ Нолана – от Бэтмена, действующего как его противники, до Кобба, проникающего в подсознание людей в фильме «Начало» – и эта одержимость темой, похоже, все еще напоминает о травме, полученной при ограблении лондонской квартиры режиссера. Проход под основанием хижины намекает на мотивы, которые станут привычными в декорациях Нэйтана Краули и Питера Ландо: черный песчаник, зев пещеры, где обитают летучие мыши, похожий на заброшенное укрытие жертв, вроде затонувших кораблей в фильме «Дюнкерк». Более того, скрытое в тумане русло – это не что иное, как психика полицейского, полностью осознающего нанесенный ущерб и переживающего чувство вины.