Заметки по философии живописи

Заметки по философии античной живописи

«Самым прекрасным является то, что наиболее справедливо»

(пророчество в Дельфах)

«Мнимо прекрасное есть разукрашенное»

(И. Кант)

В XVIII веке во Франции был один чиновник налоговой службы, который прославился тем, что его скрюченная фигура и загребущие руки соответствовали должностным обязанностям. Тень этого чиновника наводила ужас на налогоплательщиков. Причем, реальная тень настолько впечатывалась в память перепуганных горожан, что её стали рисовать на стенах домов ради «черного юмора». Звали мытаря Этьен де Силуэт. Эта трагикомичная история стала достоянием светских салонов, и приличная публика с увлечением взялась за ножницы с желанием вырезать из бумаги «силуэты». Насколько это занятие оказалось увлекательным, свидетельствует тот факт, что силуэты вырезала Екатерина Вторая. Искусство силуэтов – или так называемого «теневого портрета» – приняло настолько масштабный вид, что появлялись жанровые картины с подробностями пейзажей и натюрмортов.

Силуэт не сводился к контуру, хотя имел главным образом контурный вид. В силуэте важно было поймать уличающий момент поведения: испуг, жадность, праздное любопытство или, напротив, благородство и добродетели. От художника теневого портрета требовалось то особое состояние ума, которое называется «проницательностью»: как говорится, надо «видеть человека насквозь». Как ни странно, но монохромная тень человека, животных или растений или даже бытовой утвари способна быть более уличающей, чем, самая подробная их опись или роспись, причем, – что важно отметить, – с одного взгляда.

Справедливости ради надо заметить, что искусство теневого портрета возникло еще в Древнем Китае, в I веке н. э., причем практически сразу после изобретения бумаги. Изобретателями явились тоже финансисты, поскольку бумага и тушь были в их введении. Довольно странно, что автор замечательной монографии об истории живописи в Древнем Китае забыла об этом упомянуть [Завадская, 1975].

Возможно, что самое раннее открытие «феномена силу-этности» посредством уличающей выразительности впервые появляется в полисах Эллады в так называемый «гомеровский период» или немногим позже его. О времени возникновения можно судить как по истории керамики, так и по истории развития городских поселений, которые приняли отчетливо специфический вид так называемого «полиса».

Появление «полисов» началось спустя столетие после окончания Троянской войны в результате массовых переселений с разного рода «дворцовых цивилизаций». Это не были миграции племен; скорее, следует говорить о миграциях сословного характера [Костецкий, 2024]. Например, армия после дальнего военного похода потерпела поражение – возвращаться ей некуда. На чужой территории обзаводятся местными женщинами и живут либо лагерем по типу спартанцев, либо хуторами по типу казачества. Если военный поход был успешным, часть армии остается нести гарнизонную службу, а затем возникает дворец наместника. Так возникают поселения, которые не имеют к «полису» никакого отношения.

Городское поселение «полиса» возникает только тогда, когда имеет место сословное переселение ремесленного люда: плотники, каменщики, оружейники, ювелиры, керамики, моряки, кулинары, земледельцы и прочий мастеровой люд. Целью переселения является бегство от деспотии (к свободе на новых территориях), и эта цель реализуется в «городе мастеров», который и развивается в «полис» – гражданское общежитие. Главным трендом развития полисной культуры является проницательное пресечение любых форм возрождения деспотических порядков, которые издавна въелись в плоть и кровь «природы человека».

Проницательность – не случайное явление ментальности жителей полиса; это стержень всех политических, судебных и образовательных решений. Проницательность гражданских лиц касалась прежде всего того, что стали называть «характером» людей. Первоначально под характером понимался, как это видно из трактата Теофраста «Характеры», способ личного изловчения в обход общепринятых норм, традиций, здравого смысла. Само слово «характер» было заимствовано из вазописи, где оно обозначало царапину в лаковом покрове в виде извилистой – по силуэту – линии, «изгиб» (по-русски «кобение»). Уже в Новое время писатель Жан де Лабрюйер вновь обратился к этому термину, дав название своему знаменитому трактату «Характеры». Зарождавшаяся было наука «психология» первоначально тоже рассматривалась как наука о характерах и их типах. В античных полисах никакой «психологии», понятно, не было, но психологические знания были, причем в наглядном виде – благодаря вазописи, стенописи и, позднее, станковой живописи. Этой же цели служил театр.

Точкой отсчета в координатах проницательности служило понятие «справедливость». Одно из дельфийских пророчеств гласило: «Самым прекрасным является то, что наиболее справедливо» [Татаркевич, 1977, с. 27]. В трактате «Киропедия» античного писателя Ксенофонта, дружески связанного с Сократом, есть примечательный момент: в некоем идеальном персидском государстве общеобразовательные школы понимались не как «школы знаний», а как «школы справедливости». Главный предмет школьного образования – «справедливость»; есть «уроки справедливости» с решением соответствующих задач. «Дети, посещающие школы, – пишет Ксенофонт, – постоянно учатся справедливости. Как они говорят, посещают школу они именно для этой цели, наподобие того, как наши дети ходят в школу, как они говорят, чтобы учиться там грамоте» [Ксенофонт, 1977, с. 7]. Искусство справедливости представлялось в том, чтобы не впадать в относительность по принципу «всё относительно» (вариант: «о вкусах не спорят»): справедливость не относительна. Для убедительности своих утверждений Ксенофонт подчеркнуто делает отсыл к тому, что можно назвать рыцарской этикой: Кир «мог на любой подвиг отважиться и любой опасности подвергнуться ради славы» [Ксенофонт, 1977, с. 7]. В рыцарской этике военная слава для мужчины является высшим смыслом жизни. А мерилом добродетели является чувство благодарности за оказанную услугу. «И кто, как они считают, – продолжает Ксенофонт, – имел возможность отблагодарить другого, но этого не сделал, подвергается суровому наказанию. Ведь они полагают, что неблагодарные являются людьми, совершенно пренебрегающими религией, предками, родиной и друзьями. Пороку неблагодарности ближе всего, как они думают, бесстыдство; оно является величайшим пороком, причиной всех прочих» [Ксенофонт, 1977, с. 8].

Безусловно, что в оценках справедливости можно изловчиться, но именно это и надо уметь пресекать. В справедливости есть абсолютный момент – благородство. Аристотель пояснил благородство в своих «Этиках» через введённые им понятия «нравственная красота» и «прекрасный поступок» [Аристотель, 1984, с. 71–72]. Это не поступок с оценкой «прекрасно!», а одно понятие «прекрасный поступок». Например, для вызова на поединок надо выбирать соперника сильнее себя, не бить в спину, на войне собой прикрывать друга или командира. Когда люди созерцают прекрасный поступок или узнают о нём, возникает явление под названием «воодушевление», – и это видно по изменению их внешности. Появляются осанка, красивые жесты тела и лица, интонации голоса. Даже некрасивые лица вдруг преображаются в красивые. Красота, по Аристотелю, не в вещах: красивы те вещи, от созерцания которых красивыми становятся лица людей. Все другие определения красоты будут относительными, с пресловутым «о вкусах не спорят».

В аристотелевской философии, проницательной к культуре Эллады, красота ведёт своё происхождение не от природы с её закатами и восходами, не от искусства в его разукрашенности, а от преображения человеческих лиц. От радости лица розовеют, от стыда краснеют. От злости зеленеют, от горя чернеют. От зависти и ревности сереют. От счастья блестят. В красоте есть тот физиологический момент, который в языке выражается, например, понятием сердечности или, напротив, бессердечности. В этом смысле нравственность (этика) есть сердечное восприятие жизни, при котором критерием истины является то, что можно назвать «правильной физиологией эмоций». Если эмоция положительная, но не идущая в глубину физиологии, она не является «добродетелью» (остаётся рассудочной, «диа-поэтической»). Без «физиологии преображения» установление «истины искусства», как бы этот концепт не определялся, окажется в принципе невозможным: всё будет относительным, а понятие истины по отношению к искусству потеряет смысл.

Конечно, аристотелевская этика строится не только теоретически; она восходит к опыту гражданских отношений, проверенных практикой войны и утвержденных эпосом, театром и литературой. Сочинение Ксенофонта тому пример. Канонизация добродетели как таковой, причем в её «сердечности», позволила искусству четко фиксировать изгибы порочности. Изначально «характеры» рассматривались именно как стандартные виды отклонений от добродетели, отношение к которым до совершения проступков или злодеяний оставалось ироничным. В итоге проницательность в каждом конкретном случае сопровождалась иронией. Причем, ирония не должна была быть злой – её цель воспитательная. Надо заметить, что в античном мировосприятии подспудно существовала максима: «В каждом искусстве столько искусства, сколько педагогики и политики; всё остальное ремесло».

Как известно из истории античной керамики, в крито-микенский период (середина второго тысячелетия до н. э.) керамика украшалась узорами: растительным, зооморфным, геометрическим. После Троянской войны узоры приняли преимущественно примитивно-геометрический характер. Однако, с появлением полисов постепенно, но неуклонно тематика изображений на керамике переходила к антропологическим сюжетам и жанровым сценам. Участие в симпосиях (вечерних гостевых пиршествах) предполагало воспитательное воздействие даже через посуду. Керамикой не только пользовались, но её созерцали, рассматривали, обсуждали, сопровождали чтением стихов. И чем проницательнее были изображения «характеров», тем большее воодушевление они вызывали.

Живописные произведения фресковой стенописи гомеровского и даже гесиодовского периодов не сохранились, – не факт, что они вообще были. В полисе – городе мастеров – дома планировались не только под жильё, но и под мастерскую. Привычки как-либо украшать интерьер до эпохи греко-персидских войн вообще не существовало – украшали «дорогу к своему дому» [Костецкий, 2024, с. 47]. Именно по этой причине город приобретал характер парка. Античная живопись начиналась с картин, установленных в портиках на дороге к своему дому.

Понятие «картина» до появления частных, а позднее, и общественных портиков, вряд ли существовало. Росписи, иллюстрации, «наскальные рисунки» собственно «картинами» не являются. Картина предполагает, что это некий товар, допускающий транспортировку. Античные «картины» и были таким товаром, который можно было заказать, привести и вставить в стену того или иного портика, Причем, иногда в портике одну из стен специально делали сплошной ради возможности вмонтировать в неё картину.

В ранней античной живописи от фресковой техники практически отказались в пользу энкаустики. Энкаустика для товарной продукции однозначно предпочтительнее фресковой техники – она «вечна». Использование горячего воска с втиранием пигментов изобрели древние мореходы – прежде всего для сохранности судов. Если учесть, что античные «картины» предназначались для существования на открытом воздухе в любую погоду, и, кроме того, должны были радовать глаз яркостью цветов, то выбор в пользу энкаустики очевиден.

При переходе от архаики «темных веков» к периоду античности в культуре Эллады существовало довольно отрицательное отношение к «разукрашенности» – яркому признаку дворцовых царств. Не случайно в живописи, например, Полигнота палитра ограничивалась четырьмя цветами: белый, чёрный, красно-коричневый и жёлто-охристый. Однако, по мере сближения с культурой царств Др. Востока палитра античных художников постоянно пополнялась, так что ко времени правления Александра Македонского античная живопись достигла максимума в своей колоритности. Особую пикантность в цветовосприятии у греков имел синий цвет, у римлян пурпурный.

Спорные проблемы цветовосприятия в гомеровский период («различали цвета древние греки или не различали») часто до сих пор принимают догматический характер. Между тем, есть объективные факты: строение органов зрения млекопитающих приспособлено к восприятию длин электромагнитных волн в оптическом диапазоне, но цветовое зрение утрачено. Ни волки, ни быки вопреки известным поговоркам цвета не различают; объяснение этому экспериментально доказанному факту связано с вынужденным переходом предков млекопитающих к ночному образу жизни в отдаленные периоды эволюции. Человек не исключение. Тем не менее, по мере развития культуры (именно культуры с учетом её трансовых ритуалов) цветное зрение человечества восстанавливается, хотя этот процесс еще далёк от завершения. Причем, у одних народов или индивидуумов он идет быстрее, у других медленнее. Например, острота цветовосприятия А.И. Куинджи значительно превышает среднестатистические нормы европейцев. Народы Севера, в свою очередь, по остроте цветовосприятия белизны превосходят все другие народы при том же строении органов зрения.

Что касается цветовосприятия в эпоху античности, то этот вопрос для живописи не был первостепенным. На первом место стоял вопрос проницательности силуэтного изображения, то есть вопрос изображения характерности лиц, поз, жестов в античном понимании «характера». Конечно, картины не предназначались непосредственно для поучения в качестве наглядных пособий – хотя эту функцию выполняли. Картины не предназначались и для украшения стен, – хотя эту функцию тоже исполняли. Назначение картин диктовалось необходимостью создания общего настроения людей, их созерцающих, – причем, не какого угодно настроения, а соответствующего духу Эллады. Техника энкаустики с её вечной яркостью цветов, изобилующих разводами, как нельзя лучше соответствовала духу Эллады. Проницательность и ирония, проявленные в уличении характеров, оказывались в фокусе патриотизма. Ни родина не пыталась обмануть своих граждан, ни граждане не пытались обмануть свою родину – и не потому, что не пытались совсем, а потому, что попытки пресекались всеми средствами культуры еще до их зарождения в подсознании.

По своей композиции античная живопись всегда сценична – иначе не передать характеры. В ней всё – сценка, зарисовка, анекдот. При этом предполагается, что зритель видит больше того, что стоит перед глазами. Он узнает ту ситуацию, с которой сталкивался сам, – и ему уже весело от того, что эта ситуация знакома не ему одному.

Узнавание – довольно специфическая в теории познания процедура. Например, при шарже или карикатуре персонажи узнаваемы при всех деформациях фактуры, а в музыке зритель посредством узнавания умудряется понимать то, что предметно вообще отсутствует. В когнитивном отношении проницательность и узнавание являются «двумя сторонами одной медали», объединенными благодаря принципу сценичности в некую «композицию». Напротив, античный театр не использует в своих постановках принцип сценичности – в нем сцена может быть вообще пуста. Изначально не было ни занавеса, ни декораций; лишь хор для речитатива и один-два актера, меняющих по ходу действия гротескные маски. В античном театре зрители, можно сказать, сидели с закрытыми глазами: внимали декламации, визионерствуя и сопереживая. Совершенно иная природа античной живописи: ни визионерства, ни сопереживаний; но узнавание, проницательность, ирония и сублимация психологии людей в общий дух родной Эллады. Архаичное разделение людей по принципу «свой – чужой» довольно убедительно проявлялось при созерцании картин – дескать, да, мы такие! (со всеми своими недостатками).

Античное искусство развивалось, как известно, на конкурсной основе. Соответственно, имелись шкала оценок и критерии. Интересно, что иллюзия реальности изображения не входила в число «критериев истины». Приветствовался реализм, достаточный для узнавания – не сверх меры. Реализм сверх меры узнаваемости уже порождал скуку, сопряжённую с оскорблением («объясняют как дуракам»). Правило «умному достаточно» ставило пределы иллюзионизму натурального изображения. Как в русской пословице: «Для того, чтобы понять, не скис ли борщ, не надо съедать всю тарелку». Античная живопись не только предполагала наличие ума и жизненного опыта у зрителя, но и сама проводила границы между умом и его отсутствием как у зрителей, так и авторов. К слову сказать, эта граница имела место и в китайской средневековой живописи. Как писал знаток живописи в XII веке Чэнь Шань, «Светло-зеленые ветви с красными точками почек – не нужно много признаков весны, чтоб растрогать человека» [Завадская 1975, с. 402].

Живопись эпохи Возрождения, несмотря на заявленное возрождение, исходит из иной философии, чем античность, и ставит совершенно другие задачи. Соответственно, и разрешается иными средствами, среди которых на первое место выходят понятия «оттенок» и его живописные коннотации «рефлекс» и «светотень». Вряд ли требует объяснения тот факт, что не во всякой культуре оттенок имеет место в области кулинарии или костюма, цветовосприятия или звуковосприятия. В народных культурах цвет часто оценивается лишь по яркости и блеску без оценки оттенков: лишь бы выглядело «богато» и «нарядно». Напротив, в дворцовых культурах придворное общество остро реагирует на оттенки вкуса, запаха, звука, цвета. В бытовом отношении общество подразделяется по отношению к восприятию оттенков на «приличную публику» и «подлое сословие». Техника живописи посредством рефлексов и светотеней, безусловно, консолидировала часть общества в «приличную публику». Обострённое внимание к оттенкам с неизбежностью обернулось ростом натурализма, в иллюзионизме которого оттенки получали своё максимальное совершенство.

В общем случае внимание к оттенкам прямо пропорционально росту в обществе роскоши. В живописи Эллады цветовосприятие оттенков началось после грекоперсидских войн и продолжилось после завоевания Македонией. В римской живописи обостренное чувство оттенков приходится на конец республиканского периода [Робер, 2004]. Весьма содержательны замечания Цицерона об оттенках голоса оратора: «Ведь всякое душевное движение имеет от природы своё собственное обличие, голос и осанку; а всё тело человека, и лицо, и его голос, подобно струнам лиры, звучат соответственно тронувшему их душевному движению <…> И ни одним из этих оттенков нельзя управлять без знания и чувства меры. Это те краски, которыми разнообразят свои образы как живописцы, так и актёры» [Цицерон, 1994, с 368]. С каким вниманием отслеживает Цицерон оттенки голоса, видно из следующих его пояснений. «Гнев выражается голосом резким, возбуждающим, порывистым <…> А страх голосом подавленным, растерянным и унылым <…> А решимость – голосом напряженным, твердым, грозным <…> А радость – голосом открытым, мягким, нежным, веселым и непринуждённым <…> А подавленность – голосом с оттенком мрачной жестокости, сдавленным и приглушенным…» [Цицерон, с. 368–369]. Цицерон как зритель и слушатель уже не получает удовольствия от искусства при отсутствии точности в оттенках.

В ранней античной живописи, о которой и идёт речь, цвет сам по себе воспринимался не хроматически, а в простонародной парадигме «богато» и «нарядно», что в технике энкаустики представляется довольно естественным. Тем не менее, внимание к оттенкам играло важную роль, иначе вряд ли было бы возможным говорить об искусстве. Но «оттенком» в живописи служил не цвет, а то, что эллины стали называть «характером» – некий изгиб в психике, который выражается в силуэте.

Термин «изгиб» в теории изобразительных искусств не привлекает должного внимания, между тем, именно изгиб уводит живопись от статики и чертёжности изображений. Как известно, реальное перспективное видение определяется не схождением прямых лучей в одной точке, а схождением дугообразных линий в окрестностях более, чем одной точки (два глаза, сферическая форма глазного дна, непрерывная подвижность глаз). В результате физиологии восприятия все линии фактически двоятся и прерываются, причем резкость видения обостряется именно на изгибе. У наблюдательного художника при проницательности взгляда линия становится такой же индивидуальной по отношению к «сценке», что и личная подпись. Именно поэтому линию в художественном произведении, по большому счету, «нельзя подделать». В своих изгибах линия приобретает физиогномическое значение.

Техника живописи в античности много проще новоевропейской, но физиогномики в ней больше. Дефицит «физиогномики» в европейской живописи к концу XVIII века стал раздражать «общество знати» с ее «хорошим вкусом», о чем прямо писал Д. Дидро: «Если вы не ощущаете различия между… человеком, находящемся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с. 341]. В свою очередь, Г. Гегель в конце лекций по философии живописи, писал: «В настоящее время слишком часто сталкиваешься с портретами и историческими картинами, по которым, несмотря на всё сходство с людьми и реальными индивидами, с первого взгляда видно, что художник не знает ни что такое человек, ни каков колорит человека, ни каковы те формы, в которых человек выражает то, что он человек» [Гегель, 1971, с. 275].

На гегелевский термин «колорит человека» надо бы обратить особое внимание. Что значит «колорит человека»? Речь не идёт о «колоритности натуры» подобно персонажам Рубенса. Возможно, посредством так странно выраженного понятия – «колорит человека» – лучше всего выразить философию не только античной живописи, но и всего античного искусства.

Учитывая пристрастность Гегеля к опере, есть основания полагать, что в термине «колорит человека» присутствует музыкальная составляющая, а именно тембр. Тембры музыкальных инструментов содержат те оттенки звука, которые приводят к когнитивной процедуре «узнавания». Сами по себе голоса людей в процессе речи могут быть как угодно разными и непредсказуемыми: шепелявыми, сиплыми, низкими, высокими, писклявыми, рокочущими, – но при смене настроения изменения голоса (тот же «изгиб») будут стандартными. Так, при стеснении голос становится сиплым, при радости звонким, при страхе сдавленным, при возмущении громким, при хитрости писклявым. Оттенки голоса создают эффект узнаваемости ситуации, особенно при сопровождении динамическими оттенками.

В музыковедении по поводу «узнаваемости» существуют давние споры. Одни говорят о «радости узнавания», другие о «скуке узнавания». Интересное наблюдение представил Т. Адорно: шлягер возникает при добавлении новизны в узнаваемое. Однако, с точки зрения теории познания «узнавание» лежит вне плоскости «радость или скука»; узнавание обеспечивает сам акт сознания, «перцепцию». Узнавать и знать, это разные вещи; не случайно Г. Лейбниц ввёл понятие «апперцепция». Наука подводит к знанию, искусство – к узнаванию. Узнавание порой оборачивается «инсайтом» – прозрением или озарением.

Безусловно, узнавание и знание связаны друг с другом: в узнавании появляется знание, но не наоборот. Знание в узнавании особого рода, типа иероглифа. Например, в русской бытовой культуре смысл выражения «муж поехал на рыбалку» при определённой доли проницательности может к собственно рыбалке не иметь никакого отношения: картина другая. Узнавание совершается в соответствии с поговоркой «пелена с глаз упала», «осенило». Именно этого эффекта добивались античные художники. Картины, вмонтированные в стены портика, предлагались всеобщему созерцанию с умыслом, чтобы увиденное «осеняло» всех.

В гегелевское понятие «колорит человека» вплетён, безусловно, и эротический момент, только не надо эротику сводит к сексуальности, – как это стало традиционным в эпоху Возрождения. В античности эротика понималась как чувственное отношение к телесности как таковой. Например, если человеку нравятся медные вещи, значит, сам материал меди вызывает некую «филию», «эмпатию». Если нравится кожа и вещи из кожи, то явно налицо некая эротичность восприятия. Домашние животные, которых тискают и обнимают, вызывают к себе особые чувства «умиления» именно своей телесностью. Мифологический Эрос в космогенезе как раз представлял «умиление телесностью». В античности телесность человека вызывала аналогичные чувства с желанием тискать и обнимать, созерцать и «меряться силами» в тесных объятиях. Христианской церкви пришлось приложить немало усилий, чтобы вызвать отвращение к телесности человека. Тертуллиан, например, требовал улыбаться «не до обнажения зубов». В свою очередь, в эпоху Возрождения ненависть к церкви обернулась восстановлением эротики, но в карикатурном виде – посредством откровенно бесстыдного обращения к сексуальности. В античности эротика (как умиление телесностью) и сексуальность (как практика половых отношений) практически могли даже не пересекаться, существуя параллельно. Подобная ситуация была характерной, например, и для традиционной русской культуры.

Г. Гегель, отмечая явный недостаток «колорита человека» в современной ему живописи, так или иначе, держал про себя ориентиром античное искусство. В «колорите человека» присутствуют и телесная составляющая, и социальная, и историческая, и этническая. Образованный художник должен понимать этнос портретируемого, особенности возраста, социальный статус, историческую эпоху, ландшафт и климат, – причем в их дифференциальном анализе. Если художник к этому не способен, то возникают претензии прежде всего к его образованию, причем, как к общему, так и профессиональному. Античная эпоха подобных проблем не знала, причем, не по причине наличия сверх-образованности. Дело в том, что античный художник точно знал назначение своего произведения; соответственно, отсчитывал ход работы как бы с конца. Он знал, что картина будет вмонтирована в стену портика на всеобщее обозрение, она должна обрадовать встречей с ней шествующих по улицам нарядных горожан и оставить впечатление радостной проницательности. И всё. При неудачном исполнении картину выломают, заставят вернуть деньги, да ещё поднимут на смех.

Можно предполагать, что в античные времена философия живописи не доставляла, в отличие от философии музыки, особых проблем. С музыкой связана некая тайна психического воздействия: через тембр, ритм, мелос, динамические оттенки. Возникали философские споры о допустимости или недопустимости тех или иных музыкальных инструментов, о преимуществах разных ладов, которых было более двух десятков. Музыка в иерархии искусств уступала место только поэзии, в которой вдохновение («поэсис») преобладало над ремеслом («технэ»). В музыке ремесло и ученичество всё-таки преобладало. У Аристотеля есть проницательно-ироничное замечание о том, что учиться музыке полезно, но быть музыкантом не стоит. О том, чтобы быть художником, даже мысли не возникало. Хотя «рисование» должно быть общеобразовательным предметом в школе, поскольку «оно развивает глаз при определении телесной красоты» [Аристотель, 1984, с. 632]. Говорить о том, что в иерархии искусств живопись стояла ниже музыки, всё же вряд ли уместно. О живописи меньше спорили в виду её наглядности. Живопись была понятна.

Совершенно иная ситуация сложилась в истории искусств. До сих пор лекции по истории античной живописи привязаны к вазописи и отчасти стенописи либо крито-микенского периода, либо римского. Таковы археологические артефакты. То, что сохранилось от эллинской живописи, тоже известно из римских копий, без оригиналов. Поэтому не случайно искусствоведы избегают желания погружаться в живопись Эллады, тем более раннего периода.

В эстетике, напротив, наибольший интерес связан с истоками всей античной культуры, включая искусство, и в частности, живопись. При эстетическом анализе становится ясным, что никакого перехода от крито-микенского искусства к искусству внутри полисов нет: истоки разные. Если истоком искусства дворцовых цивилизаций является феномен роскоши, приобретающей маниакальный характер, то истоком античной культуры является всяческое пресечение деспотизма, в том числе на пути к роскоши. Идеал эллинской культуры изначально и долгое время выражался в том, чтобы человек становился богатым, предаваясь скромному образу жизни вплоть до аскетизма. Именно эта коллизия задавала интригу во всех видах искусства, предлагая свои средства психотехники для её разрешения. Аристотель даже порядочность определял как способность позволять себе «меньше того, на что имеешь законное право» [Аристотель, 1984, с. 338]. Театр с его трагедиями и комедиями явно стоял на страже благородных чувств, что совершенно очевидно на основе сохранившихся текстов. Этой же логике подчинялись все искусства, от эпоса до живописи и скульптуры.

Стоит заметить, что в христианстве с момента его зарождения заранее было объявлено, что совмещение богатства и благородства, денег и нравственности невозможно; это утопия. Не случайно звучало ветхозаветное изречение про верблюда, которому не суждено пройти сквозь игольное ушко. Подземножительство первых христианских общин так же обязано отрицательному отношению к труду как источнику обогащения. Труд в христианстве был объявлен добродетелью только два века спустя после его возникновения – с появлением монастырей. Именно в монастырях человечество столкнулось с сексуальностью не в брачном или гаремном варианте, а в качестве психической угрозы здоровью в форме навязчивых идей до состояния тотальной маниакальности. Средством профилактики оказался тяжелый физический труд в форме каменных, землекопных и земледельческих работ. Полезная психотехника не осталась без негативных последствий: обогатилась церковь, возвысившись над общиной верующих. Но то, что казалось невозможным христианству с его церковной организацией, в эпоху первых полисов было нормой на протяжении трёх столетий. Тогда ставка делалась не на религию, а на искусство, и это себя действительно оправдало как в культурном, так и социальном отношении. Христианский проект, «с огнем и мечом» шествующий по Европе почти две тысячи лет, закончился тем, что к XIX веку стало ясно: крестить всех и всюду надо заново.

Возможно, о философии античной живописи трудно было бы сказать что-то определенное, если бы не подчинение всех искусств вполне определенной цели. В так называемую «эпоху семи мудрецов» идеал жителя полиса был проговорен однозначно: надо одновременно быть богатым, нравственным и законопослушным. Полис усилиями всей своей культуры решал эту задачу чередой разных искусств, праздников, спортивных мероприятий. Театр и стадион возникли в полисах, – не для развлечений. Развлечения появились потом, особенно в Риме, когда театр и стадион слились воедино в качестве цирка. Эллада не знала цирка. На излёте республики Рим воровал картины Эллады, нагружая ими военные корабли и баржи, – как об этом красноречиво свидетельствовал еще Цицерон, особенно в речи против Берреса, наместника Рима в Сицилии.

В эстетике, или философии искусства по уточнению Гегеля, довольно рано сложилась традиция опускать ранний период живописи в Элладе, даже пренебрегая доступным материалом вазописи. Действительно, перспективы в изображениях нет, количество цветов и красок минимальное, оригиналы отсутствуют, состояние живописи в смысле сохранности резко проигрывает скульптуре. Да, есть имена художников и восхитительные отзывы об их произведениях. Однако, вопроса о том, чем именно восхищались современники в произведениях античной живописи, предпочитали даже не задавать.

Эстетика Г. Гегеля тоже не исключение. В своих лекциях Гегель пытался идти «от общего к частному»: от искусства вообще к отдельным видам искусства; от живописи вообще к конкретным историческим эпохам. До эпохи античной живописи Г. Гегель так и не дошел (или не успел дойти по причине преждевременной смерти во время эпидемии). Оригинальность гегелевского подхода состояла в том, что живопись была включена в романтические искусства, вместе с музыкой и поэзией. Однако, весь лекционный материал излагался в сопоставлении с христианством и скульптурой. Хореография вообще выпала из объёмистых лекций Гегеля по эстетике. Европейская живопись, начиная с Возрождения, действительно многим обязана христианской церкви, как об этом мне уже приходилось подробно говорить [Костецкий, 2022]. Что касается античной живописи, то понятно, что её истоки не имеют никакого отношения к христианству, но имеют отношение к романтизму и, возможно, к изыскам танцевальной культуры.

В монографии В. Татаркевича истоком античного искусства объявляется «триединая хорея»: поэзия, вокальная музыка и танец [Татаркевич, 1977, с. 13]. Они действительно представляли собой общую культуру дионисических празднеств. Однако, какое это имеет отношение к возникновению античной живописи, не уточняется. Остаётся согласиться с Гегелем: настроение благодаря «хорее» становилось романтичным.

Конечно, в эстетике Гегеля романтизм представляет собой теоретическое понятие, а не данность психологического толка. Романтизм следует за классицизмом в виду его преходящего характера. Для Гегеля важны именно переходы; в них немецкий мыслитель обнаруживает логику и, соответственно, ход истории. По каким-то причинам классическая стадия в любом искусстве преходяща. Назревают некие «противоречия», в результате которых классицизм сменяется романтизмом с его «задушевностью». В китайской средневековой живописи давалось иное объяснение. Су Ши (1136–1206) писал: «Профессиональные художники часто видят только детали. Вот почему произведения художников-профессионалов лишены духа. И после созерцания нескольких таких картин – они как-то надоедают…» [Завадская 1975, с. 404]. Другими словами, от созерцания множества профессиональных работ становится скучно.

Понятие «скука» отсутствует в эстетике, а зря: оно могло бы быть одним из основных понятий в философии не только искусства, но и в философии истории. Скука либо убивает и ведет к безумию (одно с другим связано), либо преодолевается случаем и приключением (одно с другим тоже связано). Если приключение не находит себе культурного решения, оно замещается (симулируется) явлением, которое Цицерон называл «наглостью»: от рукоприкладства и казнокрадства до войн и пиратства. Этот ход истории был абсолютно понятен Ф. Ницше; Г. Гегель тоже успел ввести в свои лекции по эстетике понятие «приключение». Приключение отменяет скуку и переводит его участников в состояние бодрости, что не отменяет разного рода смертельных рисков. Л.Н. Гумилёв назвал бы бодрость-в-приключении «пассионарностью», этот термин при всей его абстрактности прижился в науке.

В гомеровский период в Элладе шло массовое переселение с возникновением полисов – то была настоящая эпоха приключений. И сам гомеровский эпос возник не случайно, откуда бы он не заимствовался. Вся полисная культура появлялась как серия разного рода приключений: морские переходы, Олимпийские игры, театр, новые культы (дионисизм), новый тип улиц с портиками, новый тип образованности. Волне приключений общими усилиями не давали спадать под угрозой перерождения полисов в «царства» восточного типа несколько столетий.

Потенциал культуры того уникального времени определялся просто: богатые должны жить аскетично, а богатых горожан должно быть как можно больше. По мере того, как культура города справлялась с этой задачей, в любом искусстве, включая живопись, возникала та самая ситуация, когда любой художник имеет представление о том, что такое «колорит человека».

«Гомеровский период» эпохи приключений Г. Гегель обнаружил лично, причем, не в Элладе, а в истории Голландии после успехов Реформации в этой стране. Города Голландии процветали; этим восхищался еще Петр Первый, а Гегель во время своих путешествий задавался вопросом: «Где они прячут своих бедняков?», – которых в городе практически не было. Другой философ, С. Кьеркегор, приводил забавный пример: во времена путины запрещалось кормить слуг сёмгой чаще трёх раз в неделю: диетологи не советовали. Гегель писал о голландцах: «Этот смышленый, художественно одарённый народ хотел и в живописи радоваться такому здоровому и вместе с тем законному, приятному образу своей жизни; в своих картинах он ещё раз хотел во всевозможных положениях насладиться чистотой своих городов, утвари, своим домашним миром, своим богатством, почтенными нарядами своих жён и детей, блеском своих политических и городских празднеств, отвагой своих моряков» [Гегель, 1971, с. 274].

Если бы не знать, что речь идёт о Голландии, можно было бы все слова до единого в этом описании отнести к Элладе времен ранней античности. Тем более, когда Гегель уточняет свои наблюдения: «… это чувство честного радостного существования голландские художники привносят и в отношении природных объектов, и во всех своих произведениях со свободой и верностью замысла, с любовью к незначительному и мимолётному…соединяют высшую свободу художественной композиции, тонкое чувство даже побочных деталей и исключительную тщательность в исполнении» [Гегель, 1971, с. 274]. В заключение цикла своих лекций по философии живописи Гегель добавляет: «То, что свойственно всякому произведению искусства, присуще и живописи: наглядное представление о том, что такое человек вообще, человеческий дух и характер, что такое человек, и притом этот человек» [Гегель, 1971, с. 275]. В полной мере это относится и к античной живописи, которую Гегель обошел почти полным молчанием.

Голландия эпохи Великих географических открытий, избавленная от гнета Ватикана и полная богатых мастеровых горожан, оказалась на карте мировой истории в том же месте, что и Эллада эпохи возникновения полисов – таких же богатых, законопослушных и веселых людей. Голландцы явили новый тип приключения в искусстве – масляную живопись – подобно тому, как в Элладе открыли для себя энкаустику. История повторяется, и не всегда фарсом. Любопытный параллакс времени представляет живопись Ван Гога, которая вполне могла бы служить эхом античной энкаустики в морфологии мировой истории живописи.

К основам философии живописи

«В мировом спектакле мы являем собой зрелище»

(Ж. Лакан)

По существующей традиции в философии искусства не всем видам искусства уделяется одинаковое внимание: обычно музыке максимальное, литературе и театру достаточное, а живописи явно недостаточное, если не сказать минимальное. В античной философии музыка привлекала пристальное внимание уже Пифагора, а Платон и Аристотель вникали и в технические, и в психологические, и в политические аспекты музыки. В музыке европейская философия силилась постигнуть не только искусство, но и мистические основы бытия, придавая музыке исключительное значение (А. Шопенгауэр, Р. Штайнер). Подобная судьба в философии искусства была и у поэзии, особенно по части вдохновенности и пророчества. Само слово «поэсис», собственно, и означало творчество в противоположность «технэ», деятельности по «канону». Что же касается античной живописи с её статусом «технэ», то в античной философии трудно найти что-то более существенное, чем обсуждение сценографии (иллюзий в театральных декорациях) или замечания Аристотеля о том, что учить детей рисованию полезно. Тем более никому не приходило в голову искать в живописи мистические основы бытия. Даже Г. Гегель в своих многолетних чтениях по философии искусства не придавал живописи большего значения, чем признание за ней романтизма «субъективной проникновенности».

В эпоху Просвещения, в «галантный век» (XVIII) Д. Дидро уже не может обойти философским вниманием живопись. Так появляется трактат «Опыт о живописи», дополненный еще рядом сочинений. Правда, Д. Дидро не интересует вопрос «как возможна живопись?», его интересы группируются вокруг техники живописи и профессионального художественного образования. «Что такое фон? – спрашивает Д. Дидро, – Это безграничное пространство, в глубине которого сливаются воедино цвета всех предметов…» [Дидро, 1980, с. 512] «Тени, друг мой, тоже имеют свои цвета», – поучает французский мыслитель и, предвидя реакцию живописцев, добавляет: «Любой художник скажет вам, что знает всё это лучше меня. Ответьте же ему от моего имени, что все его фигуры обличают его во лжи» [Дидро, 1980, с. 331]. Рассматривая вопрос о колорите, Д. Дидро пишет: «Тот, кто овладел чувством тела, уже преуспел во многом, все прочее ничто в сравнении с этим. Тысяча живописцев умерли, так и не приобретя чувства плоти, и тысячи умрут, не приобретя его» [Дидро, 1980, с. 323]. В отношении «чувства плоти», очевидно, тоже надо знать меру: «Я видел столько грудей и ягодиц, – пишет французский любитель живописи, – что, кажется, с меня хватит» [Дидро, 1980, с. 493]. Чувство меры должно быть и в изучении художниками анатомии: «Глубокое изучение анатомии скорее испортило художников, нежели усовершенствовало. В живописи, как и в морали, опасно заглядывать внутрь явлений» [Дидро, 1980, с. 517]. Довольно в резкой форме Д. Дидро требует от живописцев того, что позднее О. Шпенглер назовет «физиогномическим методом», противоположным «систематике»: «Актер, не понимающий живописи, – жалкий актер; живописец, не являющийся физиономистом, – жалкий живописец» [Дидро, 1980, с. 336]. «Если вы, – продолжает Д. Дидро, – не ощущаете различия между… человеком, находящимся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с. 341].