Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама

Вместо предисловия

С середины 1990‑х годов наблюдается концептуальный поворот в исследованиях международного модернизма, получивший название «новые исследования модернизма» (см. [Jacobs 1994], [Mao, Walkowitz 2008], [Mao 2021], [Latham, Rogers 2021]). В этих исследованиях была предложена ревизия многих устоявшихся историко-литературных представлений, часто сформулированных еще самими участниками литературного процесса и потому по необходимости отражавших их субъективный и/или «партийный» взгляд. «Новые исследования» стремились углубить и расширить понимание хронологии, географии и концептуальных основ модернизма за счет широкого компаративистского и междисциплинарного подхода, а также включения в научный оборот малоизвестных произведений и авторов. В последнее десятилетие в западной славистике было заявлено о необходимости скоординировать исследования русского модернизма с «новыми исследованиями модернизма» (см. [Livak 2018], [Shevelenko 2018], [Waysband 2022]). Действительно, эта координация особенно актуальна для исследований русского модернизма, поскольку историко-культурные обстоятельства ХX века вели к их изоляции в России от движения научной мысли на Западе. Разработанные в такой изоляции аксиомы до сих пор некритически ретранслируются в современном литературоведении. Новые исследования русского модернизма позволяют одновременно окинуть критическим взглядом пройденный путь в его исследовании западной и российской научной мыслью и применить новые подходы, обнаруживающие их более тесную координацию. Инспирированное такой необходимостью, это исследование предлагает новый взгляд на хронологию и таксономию русского модернизма. Не претендуя на всеохватность в применении новых подходов к русскому материалу, оно фокусируется на сравнительном анализе поэзии В. Ходасевича и О. Мандельштама с точки зрения общих для них идейно-эстетических принципов, которые я вослед западным исследователям называю «умеренным полюсом» модернизма в противопоставлении его «радикальному полюсу»1. Кроме того, в этой книге я расширяю поле новых исследований русского модернизма за счет психопоэтических подходов и исследования его топики в рамках идеи translatio studii.

Связующей тематической нитью этого исследования является анализ мифа об Орфее и Эвридике в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама. Этот миф выражал основные ценностные ориентиры модернизма, касающиеся приоритета искусства над другими жизненными практиками в преображении жизни и достижении ее трансцендентного плана. В моем исследовании орфический миф служит своеобразной лакмусовой бумажкой в исследовании аксиологических и гносеологических приоритетов модернизма и изменений, которые они претерпели на протяжении его раннего, зрелого и позднего этапа. Использование межкультурного компаративистского анализа позволяет более явственно обозначить общие тенденции в развитии русского модернизма.

Эта монография основывается на докторской диссертации, защищенной в Иерусалимском университете в 2010 году. После окончания университета я занялся другими исследовательскими проектами, продолжая тем не менее собирать материал и корректировать использованные в диссертации подходы. Несколько лет назад критическая масса исследованного материала достигла некоторого предела, и я решил переработать диссертацию, исходя из новых подходов, получивших название «новые исследования модернизма».

Благодарю Р. Д. Тименчика, под чьим научным руководством была защищена моя диссертация, за его внимание, доброжелательность и неизменную готовность делиться своими энциклопедическими знаниями о русском модернизме.

Стремлению выработать общие подходы к русскому и европейскому модернизму, суммируя принципы новых исследований международного модернизма, в немалой степени способствовало мое преподавание курсов о русском и европейском модернизме в Высшей школе экономики в Санкт-Петербурге. Характер лекционно-семинарских занятий на протяжении нескольких лет позволил апробировать отдельные положения этой монографии в непосредственном общении со студентами. Благодарю коллег и в особенности студентов ВШЭ за такую возможность.

Я также благодарю коллег Леону Токер, Айрин Масинг-Делич, Арлин Ионеску и Лазаря Соломоновича Флейшмана за дружеские, но настойчивые напоминания о необходимости доводить начатые проекты до конца.

Я особенно благодарен Леониду Ливаку, переписка и общение с которым сподвигли меня поставить под сомнение некоторые презумпции и аксиомы, до сих использующиеся в качестве отправных точек в исследовании русского модернизма. В своей монографии я апробирую и где-то корректирую использованный им в книге «In Search of Russian Modernism» новый исследовательский аппарат для изучения русского модернизма как интегральной части интернационального движения нового искусства.

В 2003 году на конференции по символизму, проводившейся в Иерусалимском университете, Николай Алексеевич Богомолов с готовностью откликнулся на мою просьбу прочитать и прокомментировать мою аспирантскую работу, посвященную орфической теме у Ходасевича. С тех пор и до его безвременной кончины редкое, но насыщенное общение и переписка с ним служили для меня стимулом и высоким ориентиром в моих модернистских штудиях.

В течение последних лет я пользовался финансовой поддержкой нескольких научных организаций, что позволило мне сконцентрироваться на завершении этой монографии. Я хочу поблагодарить за гостеприимство кафедру литературы Трансильванского университета Брашова и ее декана Адриана Лакатуша (Adrian Lăcătuş), коллектив New Europe College – Institute for Advanced Studies в Бухаресте и коллектив Centre for Advanced Study Sofia.

Пользуюсь случаем с благодарностью упомянуть коллектив кафедры славянских литератур Хельсинкского университета. Организованная на кафедре конференция «Европа в России» в далеком 2007 году впервые позволила мне вынести на публику наблюдения о связи орфического мифа и концепции translatio studii в русской поэзии. С тех пор Славянский отдел Национальной библиотеки в Хельсинки стал для меня идеальным местом для изучения русского модернизма.

Введение. Новые исследования русского модернизма

Одна из задач этого исследования заключается в переосмыслении принятых подходов к хронологии и таксономии русского модернизма – в продолжении и корректировке подходов, предложенных в ряде западных исследований русского модернизма, прежде всего в монографиях Л. Ливака и К. Пейнтер. Исследования русского модернизма, предпринятые в монографии Ливака, в значительной степени основывались на концепции, апробированной в работах о западном – прежде всего англо-американском – модернизме со второй половины 1990‑х годов и получившей название «новые исследования модернизма» (new modernist studies) (см. [Livak 2018: 4], [Mao, Walkowitz 2008], [Mao 2021], [Latham, Rogers 2021]). До этого англо-американские исследования кодифицировали «модернизм» как художественное движение 1920–1930‑х годов, исключая из его истории несколько предыдущих десятилетий или обозначая их «домодернистские» литературно-художественные практики категориями «символизма», «декадентства» или «эстетизма» ([Livak 2018: 39]). Такие взгляды научно закрепляли критическую оценку этих «домодернистских» течений, почерпнутую из отношения к ним модернистов 1920–1930‑х годов, как менее концептуально и художественно инновационных по сравнению с «модернистскими». «Новые исследования модернизма» прежде всего подвергли ревизии такую научную кодификацию поколенческих и групповых ценностных предпочтений самих участников литературного процесса. Вместо придания комплиментарных или дискредитирующих оттенков различным (само)определениям художественных групп и течений (модернизм, символизм, эстетизм, декадентство, постсимволизм и т. д.) «новые исследователи» стали использовать модернизм как зонтичное понятие для истории «нового» искусства с его зарождения в 1880‑е годы до завершения с началом Второй мировой войны2. Было предложено также разделение этой истории на три этапа – ранний, зрелый и поздний модернизм ([Armstrong 24], [Rabaté 2007: 3], [Livak 2018: 126]). Кроме того, как я уже упомянул, более определенно прозвучала необходимость отказаться от интериоризации системы ценностей одной из художественных или поколенческих групп, когда, например, взгляды футуристов или «зрелых модернистов» научно кодифицировались как универсальные для подхода ко всему движению модернизма. И значит, те авторские поэтики, которые не отвечали эстетическим прерогативам футуристов или «зрелых модернистов», теряли в глазах исследователей модернизма художественную ценность.

В силу особых политических и идеологических причин исследования русского модернизма зародились и развивались в отрыве от исследования модернизма на Западе. Это приводило к созданию собственного, часто идиосинкретического концептуального аппарата, примером которому может служить понятие «Серебряный век». О. Ронен детально исследовал его возникновение и бытование (см. [Ронен 2000]). Несмотря на хронологическую и концептуальную расплывчатость и для кого-то даже несостоятельность понятия «Серебряный век», оно до сих пор широко используется для определения русского модернизма.

Исследователи русского модернизма пока не особенно откликнулись на «новый поворот» в англо-американских исследованиях модернизма. Л. Ливак одним из первых попытался применить ряд выводов «новых исследований» к изучению русского модернизма и переосмыслить принятые подходы к его хронологии, таксономии и географии. Инспирированный его исследованием последующий обзор не стремится ко всеохватности и требуется прежде всего в качестве исходной концептуальной базы для обсуждения творчества Ходасевича и Мандельштама.

Принятая хронологизация раннего русского модернизма, или «символизма», основывается на утверждениях самих участников литературного процесса о существовании двух поколений в русском символизме – «старших» и «младших» символистов («младосимволистов»). Это разделение на два поколения сформировалось в кругу «младосимволистов» и использовалось для утверждения ценностной иерархии внутри «нового» искусства (см. [Колобаева 2000: 12]). «Младосимволисты» представляли себя истинными символистами по сравнению со старшими символистами, которых также называли декадентами или эстетами, придавая этим определениям негативный оттенок. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч. Иванов предложил разграничивать в символизме / раннем модернизме две «стихии» – «идеалистическую» и «реалистическую» (см. [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 547–554]). Это разграничение переносило поколенческое разделение на старших и младших символистов в сугубо идеологически-эстетическую плоскость3. Но поколенческие и ивановские дефиниции основывались на общем ценностном подходе – декадентские, эстетские и субъективистские черты идеалистического символизма ограничивали его духовное значение для нового искусства. Несмотря на очевидные внутрилитературные задачи такой генерационно-идеологической классификации, она кодифицировалась в последующих работах по истории русского символизма / раннего модернизма (см., напр. [Пайман 2000: 172–173], [Колобаева 2000: 12–13, 19])4.

Традиционно история русского модернизма делится на два этапа: на смену движению символизма приходят «постсимволистские» движения – прежде всего акмеизм и футуризм. «Постсимволизм» как зонтичное определение имеет размытые характеристики, чаще всего основанные на заявлениях и манифестах самих «постсимволистов» (которые себя, однако, так не называли). В статье «Постсимволизм», суммирующей итоги исследования этого явления в его русском изводе, Н. А. Богомолов пришел к выводу, что русский постсимволизм представляется

сложным конгломератом разнообразных художественных интенций, определяемых не какой-либо единой общей поэтикой, мировоззрением, литературной техникой, психологическими основаниями и т. д., а лишь реакцией на сформировавшиеся к концу 1900‑х и началу 1910‑х годов представления о символизме как главенствующем течении в русском модернизме [Богомолов 2001а: 388].

Такое осторожное определение «постсимволизма» как, прежде всего, «реакции» на символизм требует предварительного объяснения того, что понимается под символизмом, который, однако, сам был размытым (само)определением, изменяющим свои характеристики в зависимости от прагматики высказывания и полемического контекста. В этом отношении и использование понятия «постсимволизм» суживало концептуальное поле подходов в изучении модернизма.

Кроме этой понятийной неопределенности, никак не оговариваются хронологические рамки «постсимволизма». Если он имеет более-менее определенную нижнюю границу, связанную с обсуждением «кризиса символизма» в 1910 году и образованием «постсимволистских» групп акмеистов и футуристов, то совершенно размыта его верхняя граница. Можно ли, как в случае с Серебряным веком, датировать конец постсимволизма революцией 1917 года или образованием советской литературы к середине 1920‑х годов, связывая его, например, с принятием резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» в 1925 году? Обозначает ли «конец» постсимволизма и окончание русского модернизма? Возникает дополнительный вопрос: охватывают ли понятия «постсимволизм» или «Серебряный век» эмигрантскую модернистскую литературу 1920–1930‑х годов и продолжавшие существовать в Советском Союзе индивидуальные модернистские практики?

Кроме того, сложно свести под одно унифицирующее понятие «постсимволизм» творческие принципы ранних акмеистов и футуристов и творчество многих «постсимволистов» в 1930‑е годы. Это вопрос становится тем более очевиден, если учитывать, что эстетические предпочтения многих модернистских авторов в 1930‑е годы критически отталкивались от идеологических и художественных предпочтений как рубежа веков, так и начала и середины 1910‑х годов5. Значит ли, что отходящие от доминирующей экспериментальности и/или фикциональности 1910‑х годов произведения Маяковского, Кузмина, Ходасевича, Цветаевой, Адамовича, Г. Иванова, Вагинова, Поплавского и других литераторов со второй половины 1920‑х годов уже не «постсимволистские» или «модернистские»? Или требуется другая таксономическая база, отходящая от принятой дихотомии «символизм – постсимволизм»? Подобные вопросы касаются не только русского модернизма, но и развития европейского модернизма в целом. Поэзия яркой представительницы имажизма как центрального движения англо-американского постсимволизма Х. Д. (Хильды Дулитл) в корне отличается от поэзии начала 1910-х – второй половины 1920-х; поэзия Э. Паунда в начале 1910‑х годов в корне отличается от его незаконченной поэмы «Кантос». Часто подобные изменения объяснялись упадком поэтического таланта или компромиссом с доминирующей идеологией (см., напр., [Painter 2006: 202]). Но оценка в категориях «упадка» проистекала из эстетических предпочтений 1910‑х годов, экстраполированных на тексты, основывавшиеся на других идеологически-эстетических предпосылках и, значит, требующие для своего понимания коррекции аналитического аппарата.

Подобные мысли приводят к необходимости выделения конца 1920-х – 1930‑х годов в качестве особого периода «нового» искусства6. Действительно, в истории модернизма мы видим не один кризис первоначальной парадигмы («символизм – постсимволизм»), но два переломных этапа, когда художественно-идеологическая система модернизма значительно обновлялась. Как уже было сказано, в рамках «новых исследований модернизма» предложено следующее стадиальное определение его истории: ранний, зрелый и поздний этапы модернизма объединены общими «модернистскими» установками, и каждый из них имел собственную систему эстетических и идеологических приоритетов.

Для зарождения модернистского движения в середине 1880‑х годов знаковым событием была публикация манифеста символизма (Le Symbolisme) Жана Мореаса. Стоит сделать оговорку, что хронология зарождения модернизма и его стадий отличалась в разных странах. Так, например, ранние модернисты в России заявили о себе с небольшим запозданием по сравнению с французами – в начале 1890‑х годов. Кроме того, отдельные авторы могли сохранять ценностные и художественные характеристики раннего (или зрелого) модернизма на более позднем этапе модернизма. Кризисные явления в раннем модернизме стали усиливаться ко второй половине 1900‑х годов. Зарождение зрелого модернизма связано с появлением итальянского и русского футуризма, имажизма, акмеизма и сходных индивидуальных литературных практик, не получивших коллективного оформления. Кризис зрелого модернизма стал проявляться после окончания Первой мировой войны, в России – после Гражданской войны. Зарождение позднего модернизма происходит во второй половине 1920‑х годов. Забегая вперед в разговоре о характеристиках каждого из этапов модернизма, отмечу, что поздний модернизм отказывается от манифестной саморепрезентации и групповой самоорганизации его ранних этапов. Поэтому мы не найдем ярких заявлений каких-либо художественных групп, которые (заявления и группы) манифестировали бы зарождение позднего модернизма. Верхний рубеж модернизма совпадает со временем Второй мировой войны7. Знаковыми событиями, ведущими к дезинтеграции модернистской культуры в русской эмиграции, были закрытие эмигрантских периодических изданий в Париже после захвата его немецкими войсками, эмиграция или физическое уничтожение носителей модернистской культуры русского зарубежья (см. [Livak 2018: 27]). Вопрос о самой возможности существования и/или форм выживания культуры позднего модернизма в сталинской России 1930‑х годов еще подлежит обсуждению8, но несомненно, что и там, как и в других странах, Вторая мировая война подвела итог движению модернизма.

В России два переломных этапа в модернизме были инспирированы кризисом его эсхатологических чаяний под воздействием революций 1905 и 1917 годов. Эсхатологическое устремление к глобальному обновлению жизни и осознание искусства как силы, прямо («теургически») приближающей или хотя бы «предвидящей» наступление глобального «перезапуска» мировой истории, лежало в основе религиозно-философского самосознания модернизма9. В России оно связывалось с конкретными социальными катаклизмами, которые должны были стать первым этапом или катализатором революции следующего уровня – «духовной» революции. Провалы этих «духовных» революций требовали переосмысления (где-то – перезапуска, где-то – активного отторжения) базовых религиозно-философских и коррелирующих с ними эстетических установок модернизма. В этом отношении хронологическое деление модернизма в России имело даже более выраженные исторические ориентиры, чем в других странах.

Мы видим, что хронологическое разграничение между ранним и зрелым модернизмом в принципе совпадает с принятым разграничением между символизмом и постсимволизмом. Но, как я уже указал, этот традиционный концептуально-терминологический аппарат проблематичен по нескольким причинам. Ранний модернизм не сводим исключительно к школе символизма. Символизм институализировался как наиболее представительное раннемодернистское движение только во Франции и России, в то время как в других странах «новое»/«современное»/«модернистское» искусство имело другие деноминации и другие эстетико-идеологические доминанты – эстетизм, декадентство, Modernismo, Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, Stile Liberty и т. д. В Англии определение «символизм» для новых веяний в искусстве в конце XIX века было не столь популярным, как «эстетизм» или «декаданс», и воспринималось скорее как французский культурный экспорт. Аналогичная ситуация сложилась и в немецкоязычных странах, где французское определение «символизм» сосуществовало с другими самоопределениями литераторов-модернистов – например «Молодая Вена» (Jung-Wien) (см. [Eysteinsson, Liska 2007]).

Можно привести и примеры того, как представители раннего русского модернизма проблематизировали универсальность символизма для определения нового/современного искусства. Например, книга И. Анненского «Тихие песни» (1904) включала приложение под названием «Парнасцы и проклятые» – переводы представителей новой французской поэзии, на которых Анненский ориентировался в собственном творчестве. В этой подборке оказалось много поэтов, которых уже было принято называть символистами. Тем не менее Анненский попробовал ввести в русский раннемодернистский вокабулярий оригинальные французские самоопределения этих поэтов, конкурирующие с понятием «символисты». Предположу, что Анненский не только стремился придерживаться оригинала, но и сознательно пытался отойти от зонтичного понятия «символисты» и подчеркнуть эстетические полюса в новом искусстве, определяемые «парнасцами» и «проклятыми». Я скажу об этих полюсах далее.

Отчасти сходным образом Вяч. Иванов, как уже было указано, пытался определить разные полюса раннего модернизма, указывая на существование двух символизмов – «идеалистического» и «реалистического». Со своей стороны, представитель – по Иванову – идеалистического символизма В. Брюсов в 1904 году писал Г. Чулкову, что символистом себя не считает (см. [Чулков 1999: 323]). «Символизм» в его работе берется в мысленные кавычки в качестве лишь одного из раннемодернистских (само)определений.

Зарождение модернизма и характеристики его раннего этапа связаны прежде всего с идеологическим, аксиологическим и – в меньшей степени – эстетическим размежеванием с другими культурами эпохи модерна10. Модернистская культура выступала против многих ценностей эпохи модерна, связанных с культом прогресса и утверждением приоритета социальной роли искусства. На этой основе сформировалась буржуазно-либеральная культура с ее ценностями социально-культурного преуспеяния, культом индивидуализма и прогресса. Параллельно сформировался и ее более радикальный вариант – революционно-марксистская культура, которая стремилась к более радикальному проведению социально-культурных реформ на основе прогрессистских идей11. Одновременно к концу XIX века сформировалось международное культурное сообщество, которое выдвинуло на первый план ценности религиозно-философского возрождения, идеи «нового религиозного сознания», утверждение автономности искусства от социальных и этических рядов, но и правомерность синкретизма искусства и религии. Обсуждая «культуры» эпохи модерна, Л. Ливак использовал картографическую метафору островов культур эпохи модерна в море популярной культуры [Livak 2018: 21]. Вторая половина ХX века показывает, что расширение этого «моря» привело к значительному размыванию или полному затоплению «островов» культуры эпохи модерна, в том числе и острова модернизма.

Модернизм как «новое искусство» часто называют антимодерным движением, имея в виду его резкую критику многих ценностей эпохи модерна и антипрогрессистское понимание исторического процесса как «вечного возвращения» или «вырождения» человечества перед «последними временами» (см., напр., [Calinescu 1993], [Pierrot 1981]).

Зарождение модернизма было связано и с «миметическим кризисом» (по выражению К. Эконен [2011: 104–106]12), выразившимся в отходе от ценностных приоритетов реализма с его утверждением миметического воспроизведения действительности как высшей задачи искусства. В статье «Салон 1859» Бодлер утверждал, что реализм фотографии уничтожает истинные цели искусства. Невежественная публика верит, что «искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы». Фотография отвечает на этот запрос и, значит, воплощает идеал реалистического искусства. Но фотография, напротив, несет опасность искусству: «технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами» [Бодлер 1986: 188] (см. также [Potolsky 2006: 108–109]). По Бодлеру, искусство выявляет реальность воображаемого и неосязаемого. Если художник и поэт стремятся удовлетворить спрос публики на художественное воспроизведение знакомого мира, то их искусство перестает быть уникальным.

День ото дня, – писал Бодлер, – искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза [Бодлер 1986: 189].

Чем больше публика привыкает к фотографии, тем больше она будет путать цель реализма с идеалом красоты, который, по мнению Бодлера, должным образом определяет произведение искусства. Это создание «красоты», эстетизация действительности становится основным компонентом эстетического бунта раннего модернизма против немодернистского искусства.

Кроме «эстетизма», Бодлер определил и другой полюс отталкивания от реалистического искусства, ставший ключевым для модернизма. Наследуя традиции идеалистической философии и романтическому переживанию двоемирия, он писал о стремлении «нового/модернистского» искусства отразить его скрытый, истинный план. Таким образом, модернистское искусство ставило себе задачу отразить реальность не в ее внешних социально-исторических и бытовых проявлениях, подчиненных причинно-следственным связям. Эту внешнюю реальность пусть копируют реализм и «механическая» фотография. «Новое/модернистское» искусство призвано отразить внутреннее, истинное измерение. Этот трансцендентный/ноуменальный план бытия мог иметь различную – метафизическую или имманентную – природу, но всем этапам модернизма было присуще иерархическое противопоставление феноменальной/внешней/поверхностной и ноуменальной/трансцендентной/внутренней реальности, которую призвано отразить «новое» искусство. Эти задачи отличали модернистское искусство от немодернистского (реалистического) и способствовали известной склонности модернизма к абстрактному искусству (см. [Bradbury, McFarlane 1976: 23]).

Приведу несколько примеров, как эти гносеологические задачи «нового/модернистского искусства» нашли выражение в программных текстах раннего русского модернизма. В манифесте «Ключи тайн» (1903) Брюсов прежде всего критиковал современные немодернистские эстетические теории13, где его понимание «нового» искусства во многом наследует взглядам Бодлера, высказанным в серии эссе «Художник современной жизни»14. Брюсов вторит Бодлеру в отрицании «фотографических» задач «реалистического» искусства:

Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу – изобретательности техников [Брюсов 1990: 92].

Брюсов, как и Бодлер, пишет об исторической относительности понятия красоты:

Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных народов [Там же: 94]15.

Утверждение исторической относительности красоты необходимо было Бодлеру для утверждения значимости «современной красоты», представленной в современном искусстве, в противостоянии требованиям ориентироваться на классику как на вневременный эстетический камертон. Брюсов через несколько литературных поколений после Бодлера выступает уже против современных ему неоклассицистических тенденций, выраженных в теории «чистого искусства». Наконец, Брюсов утверждает истинное назначение искусства:

<…> искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…>

Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину 16 [Брюсов 1990: 100].

Здесь Брюсов переосмысляет известную гносеологическую критику искусства Платоном, выраженную в мифе о пещере17. По Платону, искусство занимается лишь описанием чувственного, то есть «неистинного» мира – искаженного отражения «подлинного» мира идей. По Брюсову, однако, таким «отражением отражения» занимаются «реалистическое» искусство и позитивистская наука, основанные на нашем чувственном восприятии; в то время как «исконная задача искусства» состоит в выходе за эти рамки, чтобы отразить «истинную», «сверхчувственную» реальность. По мысли Брюсова, таким отображением «истинной» реальности бессознательно занималось все «истинное» искусство во все времена. Отличие «нового искусства» заключается в осознании своих истинных задач:

Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. <…> Теперь <«новое искусство»> сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности [Там же: 101].

Такое двухуровневое видение бытия лежит в основе гносеологии и аксиологии модернизма. Новое, или модернистское, искусство становится приоритетной формой познания истинной – трансцендентной или имманентной – реальности.

В уже упомянутой статье Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» дискредитация «идеалистического символизма» проводится по отношению к обсуждаемому двоемирию. Субъективизм идеалистического течения подспудно сопоставляется с «неистинной» реальностью платоновской пещеры. В то время как «реалистический символизм» способен непосредственно постигнуть истинную, трансцендентную реальность:

Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни – такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и всему феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем скрытую и им же ознаменованную [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 549].

Разница в задачах искусства между «идеалистом» (по определению Иванова) Брюсовым и «реалистом» Ивановым весьма условна. Оба они вослед Бодлеру стремятся к «непосредственному постижению» «сердцевины» или «сокровенной жизни сущего». Вопрос заключался лишь в определении местоположения этой «сокровенности» и в особой конкуренции – кто более непосредственно способен ее познать. Соответственно, дискредитирующей оценкой были утверждения о том, что «конкурент» и его художественные средства имеют менее непосредственные возможности в ее постижении или ищут ее не там – в собственном воображении, а не в «сокровенной жизни сущего». В раннем модернизме платоновская легенда о пещере и тенях на ее стенах как лишь отражениях истинной реальности служила основным метафорическим фоном для дискредитации «конкурентов». В дальнейшем мы увидим, как Мандельштам и Ходасевич пытались преодолеть такое дискредитирующее определение поэзии вослед Платону.

Если Брюсов использовал фетовскую метафору «голубой тюрьмы», то А. Блок (и некоторые другие ранние модернисты, как мы увидим далее) обратился в статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» (1910) к образности сказки Андерсена «Снежная королева» для определения двоемирия и задач модернистского/символистского искусства:

Искусства не нового не бывает. Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть синоним художника. <…>

У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый <курсив А. Блока> план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя.

Насколько же все это просто для художника, настолько же непонятно для обывателя, а что для обывателя непонятно, то для него и недопустимо, то для него и ненавистно.

В. Ф. Комиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; она не могла не видеть дальше, потому что в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена. Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама [Блок 1960–1963, 5: 418].

В первой редакции статьи «Памяти Врубеля» (1910) Блок вновь обращается к сказке Андерсена для определения задач «нового искусства»:

Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают людям раз в столетие, – я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произносить бледное слово «гениальность». Да, гениальность, – но что это? О чем, о чем – так можно промечтать и промучиться все дни и все ночи – и все дни и все ночи будет налетать глухой ветер из тех миров, доносить до нас обрывки каких-то шопотов и каких-то слов на незнакомом языке, – а мы так и не расслышим главного. Может быть, гениален только тот, кому удалось расслышать сквозь этот ветер целую фразу, из отдельных звуков сложить слово «Вечность» [Там же: 690].

Итак, Блок противопоставляет «первый план мира <…> и то, что скрыто за ним» и, соответственно, «обывателя» и «художника», который способен «расслышать» или «провидеть» «те миры» и «сложить слово „Вечность“», как в сказке Андерсена18.

Нужно сказать, что экзистенциальным коррелятом для этого двухуровневого восприятия бытия было противопоставление быта и истинной реальности. Символист/модернист презирает низменный быт, разоблачает его неистинность, провидит сквозь него истинный план бытия и борется в своем творчестве и жизнетворчестве за преображение быта19.

Эту скрытую/истинную/трансцендентную/метафизическую сущность можно назвать «трансцендентным означаемым» модернизма (см. [Derrida 2005: 354]). Постмодернизм отказался от такой двухуровневой онтологии и связанным с ней пониманием задач искусства. В известной «Таблице различий между модернизмом и постмодернизмом» в книге «Расчленение Орфея: По направлению к постмодернистской литературе» И. Хассан определял этот отказ по двум категориям признаков модернизма и постмодернизма – «корень/глубина» и «ризома/поверхность» [Hassan 1971: 268]. В постмодернизме снимается модернистское противопоставление «внешней коры» и «сердцевины». Онтологическая одномерность постмодернистского бытия находит себе выражение в различных эстетических теориях о «триумфе поверхности и чистой объективации над глубиной желания» [Baudrillard 1988: 6]. Таким образом, например, К. Морару недавно попытался показать, как постмодернистская «плоская онтология» отразилась в «плоской эстетике» современного американского романа – прежде всего в его обнулении иерархического отношения к материальным объектам в мире [Moraru 2023: ix–xi].

Обычно обращалось внимание на значение миметического кризиса при зарождении модернизма как ключевого катализатора для его размежевания от современных ему немодернистских культур (см. [Эконен 2011: 104–105]). Но миметические кризисы происходили и внутри модернизма, знаменуя его стадиальные изменения. Эти миметические кризисы модернизма отражали в эстетической плоскости его мировоззренческие кризисы, связанные с неосуществлением эсхатологических чаяний на переломе веков (в России эсхатологические предчувствия сохранились вплоть до революции 1905 года) и в эпоху войн и революций 1914–1922 годов. На первом этапе разочарование в своем пророческом статусе внутри модернистского сообщества сопровождалось внешней победой модернизма в конкуренции с немодернистскими культурами. С середины 1900‑х годов наблюдалась массовая кооптация адептов нового искусства из буржуазной и леворадикальный среды. Популяризация идей нового искусства, новой морали и нового религиозного сознания в русском обществе воспринималась как профанация со стороны их раннемодернистских провозвестников. Андрей Белый, например, в статье «На перевале. Х. Вольноотпущенники» (Весы. 1908. № 2) писал об «обозной сволочи» символизма [Белый 2012: 225]20. Наиболее чуткие представители раннего модернизма с негодованием наблюдали, как их эзотерические «прозрения» становились модным набором острых тем для эпигонов.

Разочарование в раннемодернистском или «символистском» искусстве, которое призвано было отразить метафизическую реальность и выработало для этого особый художественный язык, привело к утверждению эстетико-идеологических ценностей зрелого модернизма. Если предметом референции раннего модернизма выступал метафизический план, то в зрелом модернизме он вытесняется имманентным планом, интересом к энергиям самой материи, «фактурности» произведения искусства и поэтическому потенциалу языка. Автономность искусства теперь утверждается не только в борьбе с идеей социального служения искусства, но и в борьбе с раннемодернистским пренебрежением «искусством как таковым» ради его «мистических» задач. Именно в среде зрелого модернизма в качестве его литературоведческой/научной легитимации зарождаются формалистские идеи о суверенной самоценности художественной формы и о литературности как отличительном качестве художественного текста.

Характерно, что представители раннего модернизма часто обвиняли представителей зрелого модернизма в том, что они вернулись к реализму, то есть к домодернистскому искусству. Например, в статье «Новые течения в русской поэзии. Акмеизм» (1913) Брюсов так откликнулся на акмеистический манифест С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913):

На привычном языке такое отношение художника к миру называется не «акмеизмом», а «наивным реализмом», и г. Городецкий, видимо, желает нас вернуть к теориям искусства, имевшим свой успех лет 50 тому назад [Брюсов 1990: 398].

В действительности же отказ от метафизической («символистской») перспективы не вел к отказу от двухуровневого видения бытия и приоритетной роли искусства для познания его скрытого плана. Под влиянием философии жизни Ницше и Бергсона, а также психоанализа Фрейда зрелые модернисты стали искать и находить «истинную» реальность в имманентной плоскости бытия и языка, в человеческом подсознании или в коллективном бессознательном национальной архаики.

Вот как, например, Ж. Кокто в речи о своем фильме «Орфей» (1950) определял – уже ретроспективно – этот переход от трансцендентной к имманентной мотивации творчества:

Тема вдохновения. Надо бы говорить не «вдохновение» [inspiration], а «выдохновение» [expiration], ведь то, что мы называем вдохновением, исходит от нас, рождается из нашей тьмы, а не из тьмы внешней, так сказать, божественной. Ведь именно тогда, когда Орфей отказывается от собственных посланий и начинает принимать послания извне, все начинает портиться. Сообщения, обманувшие его и передаваемые Сежестом, рождены именно Сежестом, а не потусторонним миром [Кокто 2011: 68].

«Наша тьма» как имманентный источник творчества, в отличие от метафизической «тьмы внешней», определяет ключевую характеристику в мировоззренческих предпочтениях зрелого модернизма. Трактовка орфического мифа в пьесе, а затем в фильме Кокто служила, таким образом, выражением мировоззренческой переориентации, осуществленной зрелым модернизмом. Этот пример из речи Кокто предвосхищает обсуждение роли орфического мифа в русском модернизме, где он сходным образом часто кодировал решение историко-литературных задач.

Общий переход от «вертикальной», метафизической парадигмы в раннем модернизме к имманентному пониманию действительности сопровождался и переосмыслением значения истории и традиции. Вместо внеисторического, метафизического источника легитимации поэта в качестве жреца/пророка/мага/демиурга начинает преобладать имманентный характер легитимации творчества в диалоге с историей и праисторией (архаикой). Этот модернистский историзм не стоит, однако, понимать как возвращение к историзму позитивистской науки XIX века. Как показал Х. Уайт, значение Ф. Ницше для исторического сознания рубежа веков заключалось, среди прочего, в его релятивизации исторической истины и в постулировании эстетического, творческого подхода к истории как к полю по отстаиванию собственных «витальных» интересов (см. [White 1973: 332–333]). В этом отношении историзм зрелого модернизма в своем преодолении метафизической раннемодернистской парадигмы и возвращении к реальной истории (и праистории) не отказывался от общей антипозитивистской, «панэстетической» установки модернизма, инспирированной, в частности, ницшеанской идеей преображения действительности (см. [Kalb 2018: 61–62]). Поэтому, например, историко-литературные изыскания модернистов (в том числе и считающихся профессиональными историками литературы) обычно подчиняли позитивистское понимание исторической науки модернистскому преобразующему или «жизнетворческому» началу (см. [Смирнова 2022]). Поэтому кажется не совсем корректным провозглашение историзма как уникальной характеристики акмеизма, пришедшего на смену метаисторизму символистов21. Такое видение воспроизводит логику самоутверждения самих акмеистов в их литературной борьбе против исторических выкладок «мистических символистов» и «узколобых» позитивистов. Очевидно, что историзм Гумилева, Мандельштама и Ахматовой подчинялся модернистским задачам по обнаружению или творческому воссозданию истинной/внутренней реальности того или иного исторического явления и утверждению (собственного) творчества как приоритетной формы для такого обнаружения/воссоздания.

Переориентация с метафизической перспективы на имманентную не затронула идеализации творчества как главной жизненной практики по обнаружению или (вос)созданию «истинной», трансцендентной реальности. В этом раннемодернистские искусство и литература успешно конкурировали с религией, присваивая ее социокультурный статус и культовые атрибуты22. Для зрелых модернистов ключевую роль в легитимации приоритетной роли искусства сыграла философия жизни А. Бергсона (см. [Rusinko 1982а] [Gillies 1996], [Fink 1999]). Творческая интуиция оказывалась более предпочтительной формой постижения «жизненного потока», то есть имманентного уровня бытия, чем наука, философия и даже религия.

Среди зрелых модернистов акмеисты наиболее программно заявили о необходимости разграничить области религии и искусства и усилить автономность искусства от общественно-политического и религиозно-философского ангажирования. Вместе с тем зрелые модернисты выступили против других настроений fin de siècle, присущих ранним модернистам. Одним из проявлений таких настроений было размывание гендерных ролей, наиболее ярко выраженное в раннемодернистском культе андрогина (см. [Григорьева 1996], [Matich 2005: 19–20, 71–77, 172–179]). Контрастное самоощущение зрелых модернистов выразилось в отходе от такой гендерной неопределенности и к возврату к четкому разграничению гендерных ролей. Причем свое эстетическое противостояние зрелые модернисты кодировали в андроцентричных категориях. Противоположные полюсы зрелого модернизма (о которых я скажу далее) объединяло противопоставление собственного – аксиологически предпочтительного – «мужественного» отношения к жизни «женственному» отношению предыдущего поколения модернистов (или «декадентов» и «символистов»). Эта гендерная кодировка соединяла мировоззренческое и стилистическое противостояние. Раннемодернистское стремление к «музыкальности», размыванию жанровых и лексических границ как художественное воплощение размывания онтологических границ23 кодировалось как «женская» поэтика и противопоставлялось четкому, «мужскому» разделению онтологических границ и автономизации границ искусства. Таким образом, модернизм воспроизводил стереотипную андроцентричную оппозицию «мужское (рациональное/индивидуальное) – женское (нерациональное/неиндивидуальное)», где «женское» связывалось с размыванием индивидуальных границ. Эта гендерная парадигма контаминировалась также с центральной для модернизма дихотомией аполлонического и дионисийского начал: «женское» отождествлялось с дионисийским трансиндивидуальным началом24.

Как уже было сказано, кризис эсхатологического сознания ранних модернистов, сопровождавшийся миметическим кризисом, привел к зарождению зрелого модернизма. Эсхатологизм, однако, оставался ключевой характеристикой модернистского миросозерцания (см. [Bethea 1989]). Религиозно-мистические тенденции модернизма – теперь уже в конкретном применении к национальной истории – вновь усилились с началом Первой мировой войны и особенно в связи с революциями 1917 года. Историко-социальные катаклизмы воспринимались как предвестники более значительных эсхатологических изменений – «революции духа»25. Теургическое восприятие творческой деятельности как посильное «призывание» или приближение этих событий вновь актуализировалось для широкого круга модернистов независимо от эстетических и политических предпочтений. Поэма Блока «Двенадцать», «Христос Воскрес» А. Белого, книга Ходасевича «Тяжелая лира», произведения Маяковского, Есенина, Клюева и других модернистов в пореволюционную эпоху были вдохновлены таким видением задач искусства.

Однако обозначенные выше эстетические установки зрелого модернизма очевидным образом преобразовали художественное выражение общемодернистских эсхатологических чаяний в произведениях конца 1910-х – начала 1920‑х годов. Превалирование эстетических задач над общетеоретическими и имманентное видение действительности способствовали более выявленной экспериментальной доминанте художественных произведений, с одной стороны, и с другой – тому, что В. Полонский назвал «экзистенциализацией сакрального, его одомашниванием» [Полонский 2018: 15]. Исследователь здесь не зря пользуется определением, отсылающим к эстетической программой Мандельштама этого времени (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 75, 84]). Именно это опредмечивание сакрального, конкретизированное в домашней «утвари», его имманентизация и историзация представляются характерным отличием эстетического эсхатологизма зрелого модернизма от размытых «предчувствий» и «зорь» раннего модернизма. Это особенно заметно на примере произведений авторов, в чьем творчестве отразились доминирующие эстетико-идеологические черты двух этапов модернизма. Например, эсхатологические чаяния молодого Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» находили выражение в отвлеченной пантеистической и мистической образности, наследующей романтической эстетике и романтическому противопоставлению реальности и идеала. Ожидаемый эсхатон в поэме «Двенадцать» и других произведениях этого периода мыслился самообнаружением стихийно-хаотических первооснов бытия, их возмездием цивилизации и обновлением связи человека и мира с сущностными энергиями бытия («стихией») (см. [Минц 1983: 544], [Беренштейн 1998: 81]). В сочетании с установкой зрелого модернизма на творческий эксперимент этот идеологический план вел к принципиальному обновлению художественных средств и плана выражения.

Очередное разочарование в ненаступившем ахнатоне или «духовной революции» после социальных революций 1917 года и неприятие победившего «контрреволюционного» порядка (см. [Хетени 1995]) – будь то в форме нэпа в Советской России или буржуазного (капиталистического) строя на Западе – послужили общей идеологической основой для перехода к этапу позднего модернизма. Этот этап характеризовался разочарованием и критическим переосмыслением идеологически-эстетических основ предыдущих этапов модернизма (см. [Livak 2018: 131–132]). Эсхатон откладывается на неопределенный срок или всячески релятивизируется. В этом отношении характерна предвосхищающая эти настроения запись Ходасевича от 25 июня 1921 года в его «Записной книжке»:

Все <курсив Ходасевича> мы несвоевременны. Будущее – повальное буржуйство, сперва в капитализме, потом в «кооперативно-крестьянском» американизме, в торжестве техники и общедоступной науки, в безверии и проч. Лет в 400 человечество докатится до коммунизма истинного. Тогда начнется духовное возрождение. А до тех пор – Второе Средневековье. Религия и искусство уйдут в подполье, где не всегда сохранят чистоту. Будут сатанинские секты – в религии, эстетизм и эротизм – в искусстве. Натуры слабые, но религиозные или художнические по природе останутся на поверхности. Первые будут создавать новые, компромиссные религии (не сознавая, что кощунствуют), вторые – того же порядка искусство. Совсем слабые, бессознательные, найдут исход для томлений своих в истеризме и самоубийствах (религиозные) или в апашестве (художники). А потом – Ренессанс. А уж за ним – «предсказанное» [Ходасевич 1996–1997, 2: 12–13].

Уход в «подполье» в ожидании отложенной духовной революции («предсказанного») позволял тем не менее сохранить модернистскую аксиологию еще на неопределенное время. Ключевой задачей для позднего модернизма становилось сохранить остатки высокой культуры в «новом средневековье» победившей массовой культуры на Западе и тоталитарной – в Советском Союзе.

«Подполье» Ходасевича в данном контексте перекликается с образностью «ухода в катакомбы» из программного стихотворения В. Брюсова «Грядущие гунны» (1904–1905), применяющего декадентскую образность художественного расцвета накануне цивилизационного упадка к историческому моменту Первой русской революции:

В записи Ходасевича выражается его гностическое мировидение и своеобразная гностическая антропология. О значении гностической антропологии для русского модернизма писала А. Масинг-Делич в книге «Упразднение смерти. Миф о спасении в русской литературе ХX века»: человечество разделялось на три типа – гилики (или соматики), психики (душевные) и пневматики (духовные). В своей книге Масинг-Делич рассматривала гностицизм как модель мироощущения. Поэтому генетические связи между историческим гностицизмом и модернистским неогностицизмом в России для нее были не очень релевантны (см. [Масинг-Делич 2020: 59]). После первого, англоязычного издания ее монографии в 1992 году появились исследования, детализирующие знакомство русских модернистов с гностическим учением (см. [Крохина 2001], [Козырев 2007], [Козырев 2015], [Глухова 2010], [Титаренко 2011]). Здесь укажу лишь на две статьи о гностицизме Вл. Соловьева и И. Д. Андреева в «Энциклопедии» Брокгауза и Ефрона. Предположу, что эти статьи были основным источником модернистов по этому учению. Соловьев упоминает гностическую иерархию человеческих типов, хотя не пользовался традиционными определениями «пневматики», «психики» и «гилики»:

Род людской состоит из трех, по природе безусловно разделенных, классов: материальных людей, погибающих с сатаной, – душевных праведников, пребывающих навеки в низменном самодовольстве, под властью слепого и ограниченного Демиурга, – и духовных или гностиков, восходящих в сферу абсолютного бытия. Но и эти от природы привилегированные избранники ничего не выигрывают через дело спасения, ибо они входят в божественную плерому не в полноте своего человеческого существа, с душой и телом, а только в своем пневматическом элементе, который и без того принадлежал к высшей сфере.

Наконец, в области практической неизбежным последствием безусловного разделения между божественным и мирским, духовным и плотским являются два противоположные направления, одинаково оправдываемые гностицизмом: если плоть безусловно чужда духу, то нужно или совсем от нее отрешиться, или же предоставить ей полную волю, так как она ни в каком случае не может повредить недоступному для нее пневматическому элементу. Первое из этих направлений – аскетизм – более прилично для людей душевных, а второе – нравственная распущенность – более подобает совершенным гностикам или людям духовным. Впрочем, этот принцип не всеми сектами проводился с полной последовательностью [Соловьев В. 1893: 951].

И. Д. Андреев в своей статье «Гностицизм» особо подчеркивает синкретическую связь раннего христианства, орфизма и гностицизма:

Воббермин полагает, что главные линии гностицизма совпадают с основной структурой орфизма. Исследователь был поражен сходством учения орфиков о Демиурге, о змее и проч. с утверждением гностиков. <…> Если гносис тянулся к христианству, то и христианство имело много оснований интересоваться гносисом. Характерно уже положение Павла. Он говорит о благодатном даре видения. Такое знание дается не всем (I Кор. 8, 7). Им обладают только пневматики-духовные, которые постигают все; но его нет у психиков душевных, которые не понимают духовного (I Кор. II, 14–15). <…> Гносис Павла христианизировал ветхозаветную письменность. Раввины, по его мнению, ничего не понимали в Ветхом Завете. Все там стало ясно только для христиан (2 Кор. III, 14–16). <…> Некоторые исследователи (напр., Гункель) полагают даже, что вся христология Павла сформировалась под воздействием идей гностицизма [Андреев 1913: 825–829].

Такое синкретическое представление о гностицизме и орфизме было характерно для эпохи fin de siècle и, как мы увидим, отразилось в рецепции орфического мифа у Ходасевича. Гностическая антропология, представленная в двух статьях, просматривается и в приведенном отрывке из записной книжки Ходасевича, как и в других его текстах. Несмотря на то что он не пользовался традиционной гностической терминологией, я позволю себе ее применение для экспликации очевидной, по словам Масинг-Делич, «модели мироощущения» Ходасевича.

Нужно сказать, что у Ходасевича, как и у других модернистов, эта гностическая антропология экстраполируется на литературный ряд. Символисты осознавали свое творчество как осуществление задачи пневматиков. Инвариантом пневматического «дела спасения» часто выступала сотериологическая задача Орфея: спасение Эвридики ассоциировалось со спасением плененной Мировой Души в гностицизме. Соответственно, литераторы, которые не ставили себя таких пневматически-сотериологических задач, ассоциировались с низшими гностическими типами психиков и гиликов. Можно предположить, что «натуры слабые, но религиозные» и «совсем слабые, бессознательные» из записной книжки Ходасевича по-своему соотносятся с двумя низшими типами классического разделения – психики и гилики. Так или иначе, для Ходасевича очевидно, что теперь они будут «на поверхности», в то время как пневматики должны будут уйти в катакомбы. Знаменательно, что определение «апаш» в 1910‑е годы часто применялось к Маяковскому (см. «апашество» в вышеприведенном отрывке)26. Как кажется, в известное неприятие Ходасевичем литературного и человеческого облика Маяковского включалось и отношение к нему сквозь призму означенной гностической антропологии.

«Закат христианской Европы» означал закат европейского, христианского искусства, высшим, «предсмертным», расцветом которого воспринимался модернизм. Это переживание заката в позднем модернизме сопровождалось очередным миметическим кризисом, когда художественные приемы и практики предыдущих фаз модернизма начали терять свою художественную убедительность по выявлению и/или художественной презентации имманентной реальности. Позднемодернистская релятивизация установок зрелого модернизма на «фикциональность», эстетическую автономность и саморефлексивное экспериментаторство вела к стиранию границ между художественным, документальным и аналитическим дискурсами и утверждением синкретического/гибридного «человеческого документа» как основной формы художественного выражения27. Референциальность «человеческого документа» одновременно возвращалась к принципам реалистического мимесиса, легитимирующим самовыражение, и служила минус-приемом по отношению к девальвированным амбициям познать «невыразимое» предыдущих этапов модернизма. Критики начинают писать об упадке воображения в современном искусстве, где под воображением – с его романтическими коннотациями – имелась в виду преобразовательная сила модернистского искусства по (вос)созданию имманентного плана бытия (см. [Вейдле 1937], [Ходасевич 1996–1997, 2: 444–448]). С одной стороны, современная публика на Западе переставала интересоваться имманентной реальностью (или интерес к ней находился под запретом в Советском Союзе), удовлетворяясь массовым, низкопробным, поверхностным искусством (или ей навязывался соцреализм как советский вариант массового искусства). С другой стороны, сами модернисты начинали разочаровываться в собственных творческих возможностях по (вос)созданию истинной реальности. Гностики или пневматики, обладающие истинным знанием, ощущали собственную неспособность воскресить душу «падших сих».

В этом отношении характерна «Баллада» Ходасевича 1925 года, где он определяет себя носителем мистического знания, но с болью осознает неспособность осуществить свой «подвиг»: «Мне лиру ангел подает, / Мне мир прозрачен, как стекло, – / А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло» [Ходасевич 1996–1997, 1: 282]. Это неравное противостояние с массовым искусством, или «не-искусством», как Ходасевич определял кинематограф (см. [Там же, 2: 138]), пока не затрагивало, однако, мировоззренческих представлений модернизма о двоемирии и собственном «даре» по выявлению его трансцендентного уровня. «Обнадеживающий» вариант предполагал, как писал Ходасевич в записной книжке, «откладывание» истинных задач искусства на неопределенный срок.

До сих пор еще не выработалось общего понимания того, в каких формах функционировали художественные практики позднего модернизма в Советском Союзе. Это поле непонимания связано как минимум с двумя ключевыми причинами. Во-первых, само исследование позднего русского модернизма находится пока на начальной стадии. Во-вторых, условия бытования позднего модернизма сильно отличались в эмиграции и в Советской России, где модернистская культура подверглась институциональному, идеологическому, эстетическому и часто физическому искоренению. В 1933 году Мандельштам (по сообщению доносчика) говорил: «…теперь вообще понятие лит<ературного> успеха – нонсенс, ибо нет общества» (см. [Нерлер 2010: 30]). Имелось в виду, среди прочего, исчезновение общественно-культурных институтов и ценностных ориентиров, лежащих в основе модернистской социокультурной общности. Фрагментация, маргинализация и исчезновение этого габитуса ставили под сомнение возможность полноценного функционирования культуры модернизма на его позднем этапе в СССР. Можно говорить об отдельных проявлениях позднего модернизма в это время в форме гибридных биохудожественных и/или «дневниковых» практик Кузмина, Вагинова, обэриутов, Олеши, Л. Гинзбург, О. Фрейденберг и других. Но они выживали атомарно, на периферии культурной жизни, не формируя рецептивного поля и элементарных социальных институций, необходимых для существования культурного сообщества. Возможность существования зрелых и поздних модернистских практик с середины 1920‑х годов была детерминирована отношением к модернизму тоталитарного советского государства. Парадоксальным образом гибридные формы позднего модернизма допускали бо́льшую способность к маргинальному выживанию в этих условиях, чем зрелый модернизм с его сознательной установкой на активное утверждение творческих принципов автономности и формального новаторства по отношению к немодернистским культурам. Позднее творчество Мандельштама наиболее ярко показало, как сохранение принципов зрелого модернизма не выдерживало столкновения с доминирующей тоталитарной культурой, пусть даже эта коллизия воспринималась самим поэтом как чистосердечная попытка адаптации единоличника к колхозу28. В этом отношении творческие практики позднего модернизма в эмиграции сравнительно легче определимы в синхронизации с развитием международного модернизма.

Оставляя на будущее более фундированное исследование о формах существования позднего модернизма в СССР, скажем, что творчество Мандельштама до конца его жизни очевидно определялось категориями зрелого модернизма, несмотря на его попытки идеологически приблизиться и интериоризировать сталинскую идеологию с ее антимодернистскими установками. Его попытки ответить в рамках модернистской поэтики на советский идеологический заказ типологически корреспондируют со сходными настроениями и попытками Г. Бенна, У. Б. Йейтса, Э. Паунда и других модернистов, которые в разной степени и с разной продолжительностью симпатизировали тоталитарным режимам в Европе и взаимодействовали с ними. Стихи Мандельштама, которые выражали симпатию тирану и его деятельности29, были прочитаны советскими литературными функционерами (П. Павленко, В. Ставский) негативно не с точки зрения их идеологической направленности, но с точки зрения их формального несоответствия устанавливающимся нормам соцреализма (см. [Гаспаров 1996: 88–89]). Тем не менее объяснение литературно-идеологической позиции Мандельштама в 1920–1930‑х годах складывалось в рамках диссидентского дискурса как противостояние художника и тоталитарной власти. Более нюансированный подход, впервые предложенный М. Л. Гаспаровым, подрывал этот агиографический нарратив, заданный прежде всего воспоминаниями Н. Я. Мандельштам. Гаспаров перенес акцент с противостояния Мандельштама и тоталитарного государства на противоречивость идеологических и эстетических установок самого Мандельштама. Впоследствии наиболее фундированное продолжение это обсуждение нашло в работах Г. Морева (см. [Гаспаров 1996], [Морев 2022], [Токер 2023: 30–40]).

Павленко увидел в поэзии Мандельштама отсутствие подчиненности эстетического элемента идеологическому. «Шаманство» Мандельштама30 утверждало значимость творческого эксперимента и суггестивной неопределенности, стимулирующих рецептивный аппарат читателя. Эти модернистские приемы по приращению смысла подспудно несли опасность двусмысленного прочтения «советских» произведений Мандельштама31. «Перековка» Мандельштама явно не охватила его поэтологический аппарат и, значит, содержала субверсивный потенциал по отношению к сталинской эпистеме. Мандельштам выступал героической и/или наивной фигурой зрелого модерниста, пытавшегося навязать немодернистской и антимодернистской культуре сталинизма модернистские категории и определяющего тирана и его деятельность в модернистских категориях «большого художника».

В 1930‑е годы в СССР спектр жизненных и творческих решений был очень ограничен: отход от литературной деятельности, «дерзкое» и «опасное для жизни» утверждение ценностей зрелого модернизма (позднее творчество Мандельштама), сохранение во внутренней эмиграции позиции зрелого модернизма (Ахматова), маргинализированные формы позднего модернизма (Вагинов, «Ни дня без строчки» Олеши, дневники Кузмина, Гинзбург), попытки перейти на рельсы ангажированной советской литературы (А. Толстой). «Стансы» 1937 года показывают, что Мандельштама какое-то время привлекал последний вариант и он был готов создавать – увлеченно и художественно убедительно – ангажированную «оборонную» поэзию: «И материнская забота / Ее понятна мне – о том, / Чтоб ладилась моя работа / И крепла – на борьбу с врагом» [Мандельштам 2009–2011, 1: 314]. Характерно, что Ахматова, принужденная написать поэтическое восхваление Сталину32, чтобы освободить сына из заключения, впоследствии, по словам М. Кралина, тщательно вымарывала его из своих книг (см. [Ахматова 1990, 2: 326]). «Стансы» Мандельштама воспринимались негативно скорее его окружением и некоторыми исследователями, – но вряд ли им самим.

Мандельштам начал свое поэтическое творчество в русле немодернистской, неонароднической традиции33. Его первые модернистские стихи на рубеже 1900‑х и 1910‑х годов принадлежали ранней стадии модернизма. Затем он стал одним из главных теоретиков и практиков зрелого модернизма. До второй половины 1920‑х годов творчество Ходасевича развивалось по достаточно сходной траектории – от домодернистской «надсонщины» в восемнадцатилетнем возрасте34 и раннего модернизма «Молодости» к зрелому модернизму. К 1930‑м годам их литературные установки перестают совпадать. После периода поэтического молчания Мандельштам в 1930‑е годы приходит к новому этапу поэтического творчества. Его суггестивная, криптическая, экспериментальная форма зрелого модернизма была непонятна не только его советским современникам-соцреалистам, рассматривающим вообще модернизм как художественно и идеологически устарелый и даже враждебный продукт, но и бывшим собратьям Мандельштама по зрелому модернизму начала 1910‑х годов35.

Со второй половины 1920‑х годов, однако, литературный путь Ходасевича более определенно соотносился с поздним модернизмом. Цикл «Европейская ночь» (1927) стал рубежом, на котором утверждались ценности зрелого модернизма в их противостоянии, с одной стороны, раннему модернизму, и с другой – новым «неприятелям», прежде всего современной массовой культуре. В «Европейской ночи» Ходасевич показал, как ценности зрелого, высокого модернизма вполне могут побеждать на «территории врага», будь то «примитивные зрелища» кинематографа и кафешантана, как в «Балладе» (1925) и «Звездах» (1925), или на других социокультурных площадках современной «антидуховной» эпохи. Дальнейший отход Ходасевича от поэтического творчества можно соотнести с новым «миметическим кризисом», выразившимся в сомнении в фикциональности, воображении и в отказе от поэзии как его высшем проявлении.

Как я уже сказал, Ходасевич и его современники осмысляют этот процесс в широкой культурной перспективе как оскудение эры «художественного воображения» и как проявление «заката Европы». Эти рефлексии на тему заката эры художественного творчества и пришедшего ему на смену человеческого документа видятся проявлениями позднего модернизма. Литературно-критическая деятельность Ходасевича в этот период была не менее активна, чем ранее. Его негативное отношение к происходящим социокультурным процессам не означало выхода за рамки модернистской эпистемы, как, например, видится критика модернизма в советских произведениях А. Толстого, О. Форш и М. Шагинян с точки зрения формирующегося советского литературного канона.

Радикальный и умеренный полюса модернизма

Предложенное Л. Ливаком диахроническое описание русского модернизма как смены трех этапов, коррелирующее с историей транснационального модернизма, оставляет без ответа вопрос о разнице модернистских поэтик и практик в синхроническом разрезе. Например, как определить очевидную разницу между творческими принципами Т. С. Элиота и А. Ахматовой, с одной стороны, и Ф. Маринетти и В. Маяковского, с другой, в 1910‑е годы, если все они в этот период принадлежали к зрелому модернизму? Традиционно ответом на этот вопрос было противопоставление модернизма первых и авангарда вторых. Это противопоставление получило наиболее развернутую кодификацию в книге П. Бюргера «Теория авангарда», где автор выдвинул понятие «исторического авангарда»36. По мысли Бюргера, авангардное движение зародилось внутри модернизма, но систематически подрывало его утверждение автономии эстетического опыта (и его институтов) и утверждало ценность трансгрессивных художественных практик. «Исторический авангард», охватывающий период примерно с 1915 по 1925 год, приходит на смену модернизму и вместо идеи автономности искусства выдвигает идею взаимосвязи и взаимоподчиненности искусства и других жизненных практик, прежде всего политики. Бюргер приписывал историческому авангарду более высокий новаторский потенциал по сравнению с модернистскими художественными практиками; и значит, в категориях инновативности или новизны, которые стали основным критерием оценки искусства в эпоху модерна37, авангард приобретал преимущественное значение по сравнению с модернизмом.

Итак, в рамках подхода Бюргера указанные выше авторы должны были распределяться по двум разным категориям – модернизма и исторического авангарда. Действительно, Т. С. Элиот и А. Ахматова руководствовались принципом творческой автономии и утверждали значение литературной традиции, в то время как Маринетти, Маяковский и другие «исторические авангардисты» (в категориях Бюргера) всячески подрывали идею независимости искусства от внеэстетических жизненных практик и стремились подчеркнуть свой полный разрыв с предшествующей литературной традицией.

Однако в подходе Бюргера бросается в глаза искусственность хронологического определения «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму. В конце концов, Элиот и Ахматова творили в одно время с Маринетти и Маяковским и их творческие достижения хронологически и эстетически никак не предшествовали «историческим авангардистам» и не преодолевались/отменялись ими. В подходе Бюргера оказываются спорными и критерии определения инновативности авангарда по сравнению с модернизмом. «Исторические авангардисты» (а за ними их исследователи) утверждали ключевую установку на подрыв художественной автономии и размывание полей литературы и социальной/политической жизни (трансгрессивность искусства) как более «новаторские», чем модернистское утверждение автономности искусства и его приоритета по отношению к другим жизненным практикам. Но очевидна диалектическая взаимосвязь этих двух тенденций «нового» искусства; и приоритизация одной тенденции за счет другой оставляет ощущение партийности и вкусовщины. В конце концов, «новаторство» – понятие не универсальное или имманентно присущее тому или иному приему как таковому, но осознаваемое лишь в контексте горизонта ожидания конкретного исторического зрителя или читателя.

Действительно, в своем исследовании Л. Ливак показал, что в приоритизации «исторического авангарда» среди других художественных практик этого времени главную роль играли сами участники литературного процесса, нашедшие теоретическую поддержку у солидаризирующихся с ними критиков (см. [Livak 2018: 99–100])38. Подход Бюргера основывался на взглядах русских формалистов, которые продвигали русских авангардистов (футуристов) как наиболее новаторский или «авангардный» сегмент тогдашней литературной и художественной жизни. Такое закрепление за футуризмом значения передового отряда нового искусства было связано и с политическими предпочтениями критиков и историков литературы, симпатизировавших левым движениям и сыгравших ключевую роль в институализации исследований модернизма и авангарда. Левый политический радикализм русских футуристов служил непосредственным подтверждением их эстетического новаторства.

Очевидно, что традиционное двухступенчатое рассмотрение истории «нового» искусства в категориях модернизма и «исторического авангарда» (с утверждением большей инновативности последнего) требует пересмотра. Периодизация «нового» искусства как раннего, зрелого и позднего модернизма снимает приоритетное определение «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму хронологически и аксиологически. Как справедливо отмечает Ливак, понятие «авангард» или «новаторство» может быть применимо к разным формам модернистского искусства на любом из трех его этапов (см. [Livak 2018: 97]).

Такое лишение «исторического авангарда» приоритетного места в истории «нового» искусства требует по-новому осмыслить указанное различие между художественными предпочтениями Элиота и Ахматовой, с одной стороны, и Маринетти и Маяковского – с другой. В моем исследовании это различие объясняется существованием двух эстетических доминант или полюсов в модернизме на всех его исторических этапах: умеренного и радикального.

Это разграничение базируется прежде всего на сравнительном исследовании европейского и русского модернизма Кристины Пейнтер «Кремень на ярком камне: Революция точности и сдержанности в американском, русском и немецком модернизме»39. Название книги отсылает к стихотворению Х. Д. (Хильды Дулитл) «Морская лилия» (Sea Lily, 1915–1916) в качестве примера умеренного полюса модернизма:

Исследование Пейнтер посвящено умеренному крылу постсимволистской поэзии, а именно: движениям акмеизма, имажизма и сходным тенденциям в немецкоязычной модернистской поэзии, главным образом на примере зрелого творчества Р.‑М. Рильке. Пейнтер ставит целью скорректировать историко-культурную несправедливость по отношению к умеренному полюсу модернизма со стороны приверженцев радикального полюса. Как в сходном ключе писал Ливак, эта несправедливость заключалась в узурпации новаторского принципа модернизма представителями «исторического авангарда»; а близкие «радикалам» или международному футуристическому движению литературоведы (начиная с формалистов) затем легитимировали эту узурпацию в своих исследованиях. Пейнтер, однако, убедительно доказывает, что принцип новаторства воплощался в разных формах не только в радикальном, но и в умеренном крыле модернизма. По-английски определение tempered modernism несет в себе два значения: «умеренный» и «закаленный». Значение «закаленный» обозначало стремление умеренного модернизма к законченным, совершенным, выдержанным формам искусства. К сожалению, в переводе на русский язык это значение не сохраняется, хотя оно существенно для характеристики умеренного модернизма40.

В критике переписывания истории модернизма в пользу его радикального крыла позиция Пейнтер сходна с ревизией Ливака положений Бюргера об «историческом авангарде». Пейнтер, однако, придерживается традиционного взгляда на историю «нового» искусства, разделяя его на две фазы – символизм и собственно модернизм, или постсимволизм. Такой подход во многом наследует самовосприятию поколения, которое вступило на литературную сцену в начале 1910‑х годов и стремилось утвердить себя в качестве истинных и единственных модернистов, отрицая право предыдущего литературного поколения представлять современное или новое искусство ХX века. В этом отношении характерно высказывание А. Ахматовой:

Несомненно, символизм – явление 19‑го века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20‑го века и не хотели оставаться в предыдущем. Николай Степанович моложе Блока только на 7 лет, но между ними – бездна… [Ахматова 1989: 134].

По решительности, с которой Ахматова «отменяет» поколение символистов, ее высказывание ничуть не менее радикально, чем эпатажные отрицания футуристами своих предшественников41. Очевидно также, что эти отмены зрелыми модернистами предыдущего модернистского поколения имели во многом пропагандистский характер самоутверждения новых движений и не отражали истинную картину, где внешнее, демонстративное отторжение скрывало подспудную – осознанную или неосознанную – преемственность сходных эстетических тенденцией между разными литературными поколениями. В утверждении правоты таких высказываний, как ахматовское, Пейнтер только научно ратифицировала революционное самосознание умеренного крыла зрелого модернизма против раннего модернизма как еще недостаточно модернистского.

Солидаризация Пейнтер с позицией умеренного крыла зрелого модернизма вынуждала ее усилить бунтарский характер акмеизма по отношению к поколению символистов, что ведет иногда к смещению перспективы в требуемом ей направлении. Так, например, она указывает на коренное различие между поэтиками И. Анненского и умеренных модернистов следующего поколения, несмотря на признания последних, что они во многом обязаны ему собственным творческим становлением (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 134]). Пейнтер при этом называет Анненского символистом, хотя, как я указал выше, сам Анненский пользовался другими определениями для новой поэзии, переводы из которой он назвал «Парнасцы и проклятые». Использование термина «символизм», таким образом, приобретает у Пейнтер оценочный характер как менее инновационный по отношению к постсимволизму, и прежде всего его умеренному крылу. В таком оценочном подходе к символизму Пейнтер можно увидеть приоритизацию одного сегмента модернистской культуры – в данном случае (в терминологии «новых» исследований модернизма) умеренного крыла зрелого модернизма.

Предлагаемый в этой книге подход стремится абстрагироваться от такой «партийной» легитимации той или иной фракции или поколения модернистов, будь то радикальная фракция, получившая исключительную лицензию на художественную инновативность в книге Бюргера и его последователей, или умеренная фракция, реабилитированная Пейнтер, но гипостазированная ею в отрыве от истоков этой фракции в раннем модернизме. Приоритизация одного из полюсов (зрелого) этапа модернизма в книге Пейнтер производится не только за счет раннего, но и за счет позднего модернизма. Пейнтер не рассматривает вторую половину 1920‑х и 1930‑х годов как период зарождения и консолидации особого (позднего) этапа в истории модернизма. Когда она обращает внимание на последующие изменения в поэтике умеренных модернистов, то описывает их не в качестве перехода к новым эстетическим принципам, но в оценочных категориях «упадка» по отношению к канонизированным нормам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 9–10]).

Мое исследование русского модернизма в этой книге совмещает и одновременно корректирует подходы Л. Ливака и К. Пейнтер. Можно сказать, что я соединяю синхронное деление модернизма на три этапа (Ливак) и диахронное описание модернизма в категориях его радикального и умеренного полюсов (Пейнтер). В отличие от Пейнтер, я утверждаю, однако, что эти полюса существовали на всех трех этапах модернизма – раннем, зрелом и позднем. Иными словами, мы можем видеть не только в зрелом модернизме, но и в раннем (в терминологии Пейнтер – «символизме»), и в позднем флуктуацию эстетических предпочтений между радикальным и умеренным полюсами.

Схематично эта система координат модернизма представляется следующим образом:

Умеренный и радикальный полюса модернизма можно определить как его эстетические и панэстетические тенденции42. Эстетическая тенденция выражалась в идеях автономности искусства (l’art pour l’art) и его приоритизации в иерархии жизненных и духовных практик. Как писал Р. Волин, панэстетические тенденции модернизма формировались под влиянием идей Ф. Ницше о преодолении эстетических границ в стремлении к преображению всех сфер жизни [Wolin 1986: 71–86]. Эстетическая автономность, таким образом, теряла свое приоритетное значение. Панэстетизм раннего модернизма основывался на религиозно-мистическом или теургическом понимании целей искусства. В зрелом и позднем модернизме эти цели теряют первостепенное значение, но им на смену приходят общественно-политические и имманентные обоснования панэстетических задач. В своей крайней форме панэстетические тенденции могли находить выражение в антиэстетизме, то есть в пренебрежении или субверсии художественных задач вплоть до программы разрушения института искусства как такового (см. [Бюргер 2014: 32–39]). Стоит отметить сложное соотношение модернистского антиэстетизма и немодернистских антиэстетических взглядов леворадикальной интеллигенции, известных по пародии Ф. М. Достоевского на Д. Писарева о сапогах и Пушкине43. Если нигилисты радикализировали утилитаристский подход к искусству, то радикальные модернисты даже в своем крайнем антиэстетизме сохраняли неоромантическое двуплановое видение бытия и лишь стремились к более непосредственной его презентации, снимая искусство как промежуточную условность.

Итак, в рамках новых исследований модернизма «исторический авангард» (по Бюргеру) переосмысляется как радикальный полюс зрелого модернизма. Он характеризовался установкой на радикальный формальный эксперимент, пренебрежением семантикой за счет синтаксических и прагматических аспектов языка [Гречко 2013: 79] и размыванием границ между эстетическими и социальными практиками.

Радикальному полюсу противостоял умеренный, утверждавший значение эстетической автономии и художественного совершенства. В раннем модернизме сознательным защитником таких принципов был Брюсов. Стоит обратить внимание на то, как это выражалось в его полемике с другими взглядами на искусство – как внутри модернистского сообщества, так и за его пределами. В качестве примера можно привести отклик Брюсова в начале ноября 1904 года на присылку Блоком книги «Стихи о Прекрасной Даме» со следующим посвящением:

В ответном письме Брюсов писал:

Пишу безо всякой излишней скромности, что не считаю себя вправе принять того слишком ответственного посвящения, какое я нашел на своем экземпляре. Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах. Принимаю разве только первую строчку. Дайте мне быть только слагателем стихов, только художником в узком смысле слова, – все большее довершите Вы, молодые, младшие [Там же: 489].

Очевидно, в блоковском посвящении Брюсов увидел включение собственного творчества в круг идей, занимавших Блока и других соловьевцев. Брюсов, однако, указывает на отличие своих творческих задач от их трансэстетических устремлений. Он ограничивает круг своих интересов сугубо эстетическими вопросами и противопоставляет эти интересы мистико-гностической сверхзадаче творчества Блока, которую он увидел в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме»44.

Брюсов выступал поборником творческой автономии и в полемике с немодернистскими сообществами, прежде всего с теми, которые утверждали социальные или социально-партийные задачи искусства. Характерна косвенная полемика между Брюсовым и В. Лениным об автономности искусства в 1905 году. 13 ноября в петербургской газете большевиков «Новая жизнь» Ленин опубликовал статью «Партийная организация и партийная литература», в которой утверждал, что свобода творчества в буржуазном обществе – это фикция, поскольку автор зависим от законов рынка и вкусов публики:

Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству? [Ленин 1960: 103–104].

Ленин считает, что победа большевиков освободит писателя от давления рынка. Но поскольку литература не может не быть социально детерминированной, истинное освобождение писателя связано с его деятельностью на благо прогрессивных сил, то есть пролетариата во главе с партийными организациями:

Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы. <…> Литераторы должны войти непременно в партийные организации. <…> За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат, всю ее контролировать [Там же: 101].

Через шесть дней Брюсов пишет ответную статью «Свобода слова» (Весы. 1905. № 11; подпись: Аврелий), где пытается определить свое понимание места искусства по отношению к двум формам давления на него – со стороны буржуазного общества и социально-демократической партии. Брюсов выступает против утверждения Ленина, что если свобода литературы в буржуазном обществе лицемерна, то она действительно свободна только, если открыто связана с пролетариатом, то есть становится партийной. По мнению Брюсова, обе литературы равно несвободны: «Для нас такая свобода кажется лишь сменой одних цепей на новые» ([Брюсов 1905: 64], см. также [Молодяков 2010: 297]).

Где же Брюсов находит форму свободы от этой сходной зависимости от «рынка» и «партии»? Именно в области «свободного искусства», которая становится своеобразной утопией модернизма. Если Ленин не дифференцирует разные формы искусства в современном буржуазном обществе, утверждая их универсальную зависимость от товарно-денежных отношений, для Брюсова очевидна разница между современными «писателями-ремесленниками», печатающимися в «либеральных журналах», и новым поколением «писателей-художников». Вторые

<в>сю свою задачу <…> поставили в том, чтобы и в буржуазном обществе добиться «абсолютной» свободы творчества. <…> Для нас дороже всего свобода исканий, хотя бы она и привела нас к крушению всех наших верований и идеалов [Брюсов 1905: 64].

Этим новым «писателям-художникам» «склад буржуазного общества более ненавистен, чем вам», – обращается Брюсов к Ленину [Там же: 65]. Брюсов даже готов пойти на тактический союз с социал-демократами в борьбе с общим неприятелем:

И пока вы и ваши идете походом против существующего «неправого» и «некрасивого» строя, мы готовы быть с вами, мы ваши союзники. Но как только вы заносите руку на самую свободу убеждений, так тотчас мы покидаем ваши знамена [Там же].

Таким образом, модернисты противостояли немодернистским сообществам своего времени – либерально-буржуазной и революционной интеллигенции. Брюсов разделяет радикализм последней по отношению к либерально-буржуазному обществу, – но союз этот тактический. Социальные преобразования не могут быть целью сами по себе, но лишь предпосылкой для «радикального» освобождения искусства от социального давления. Это теоретизирование о возможной солидаризации двух движений, социально-революционного и модернистского, частично объясняет последующее принятие большевистской революции частью модернистской интеллигенции. Но принятие это, как писал Брюсов, должно было быть на условии сохранения свободы убеждений, – чего не произошло.

Характерно также, что задачи, которые ставит перед собой «писатель-художник» Брюсов – «„абсолютная“ свобода творчества» и «свобода исканий», – лежат в эстетической области в отличие от религиозно-мистических устремлений «младших символистов». Этот приоритет художественной автономии служил ключевой характеристикой умеренного крыла модернизма на протяжении всей его истории. Умеренные представители модернизма на раннем его этапе, такие как Брюсов и Анненский, не разделяли взглядов религиозно-мистического (радикального) крыла модернизма, будь то круг Мережковских или соловьевцев, на орудийные религиозные или теургические задачи искусства по перформативному приближению эсхатологических времен.

Художественные принципы умеренного модернизма чаще всего порицались как «эстетизм» мистиками-теургами45. Тем не менее его эстетические принципы разнообразно включались в их художественную практику. Например, С. Соловьев – одна из центральных фигур теургического братства – в своей поэзии определенно ориентировался на неоклассическую поэтику Брюсова. Здесь закладывались основы того, что затем получило название «брюсовской школы» или «неопушкинской школы» (см. [Лавров 2015], [Глуховская 2021]), связанной с неоклассическими или умеренными тенденциями в раннем модернизме, предвосхищавшими сходные тенденции в зрелом модернизме у акмеистов и других его представителей, не оформивших свои умеренные или неоклассицистические взгляды в виде отдельной «группы».

Радикальные тенденции в раннем модернизме по размыванию границ между искусством и жизнью, обусловленность жизненного поведения воздействием литературных и религиозно-философских текстов получили название «жизнетворчество» (см. [Paperno, Grossman 1994], [Шахадат 2017]). Жизнетворчество могло восприниматься как равная и даже более предпочтительная, чем традиционное искусство, форма осуществления задач «нового» искусства. Известно высказывание Ходасевича против таких жизнетворческих практик в посвященной Н. Петровской статье «Конец Ренаты» (1928), которая затем вошла в книгу «Некрополь» (1939):

Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции.

Процент этой «утечки» в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель». Иногда побеждал один, иногда другой. Победа чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее, жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался сильнее – «писатель» побеждал «человека». Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить – литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, «жизненного» порядка. На первый взгляд странно, но в сущности последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались почти одинаково.

Выпуская впервые «Будем как Солнце», Бальмонт писал, между прочим, в посвящении: «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности». Тогда это были совсем не пустые слова. В них очень запечатлен дух эпохи. Модест Дурнов, художник и стихотворец, в искусстве прошел бесследно. Несколько слабых стихотворений, несколько неважных обложек и иллюстраций – и кончено. Но о жизни его, о личности слагались легенды. Художник, создающий «поэму» не в искусстве своем, а в жизни, был законным явлением в ту пору [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8].

Обычно это высказывание интерпретируется как критика Ходасевичем жизнетворческих практик символистов, где символизм выступал зонтичным понятием для всего раннего модернизма. Важно уточнить, однако, что для Ходасевича это была критика радикальных практик раннего модернизма с точки зрения умеренных позиций зрелого модернизма.

В зрелом модернизме жизнетворчество трансформировалось в форму футуристической действенности, которая обладала большей «непосредственностью» и подрывала культурные и эстетические иерархии раннемодернистского жизнетворчества46. Жизнетворчество призвано было перевоплотить жизнь на основе статусных культурно-философских идей и мифологем и на основе дихотомии прекрасного и безобразного. Из низкого быта жизнь перевоплощалась в произведение искусства (влияние эстетизма fin de siècle) и/или воплощала духовный план (влияние неоплатонизма и софиологии «нового духовного Возрождения»)47. Радикальные представители зрелого модернизма отказались от таких элитарных установок. В футуристической действенности доминировал не план метафизики или красоты, но план имманентных энергий, витальности. Поэтому умеренный представитель зрелого модернизма Ходасевич критиковал его радикальных представителей за «апашество» – подрыв традиционных социально-культурных и эстетических норм или пренебрежение ими. Кроме того, акцент переносился на приемы и техники достижения эффекта действенности. Перенос внимания с идейного плана на имманентные или технические вопросы по созданию эстетического (или антиэстетического) эффекта характерен для зрелого модернизма вообще.

Стирание границ между художественными и жизненными практиками выразилось в групповых объединениях радикалов, например в кружке «аргонавтов» в раннем модернизме и в разнообразных авангардных объединениях в зрелом модернизме48. Радикальные тенденции по размыванию границ между произведением искусства и его теоретическим обоснованием наиболее ярко выразились в зрелом модернизме в феномене футуристического манифеста. Умеренные модернисты были менее склонны к такой трансэстетической деятельности и обычно были сосредоточены на решении сугубо художественных задач. Наиболее формально организованным групповым проектом умеренного крыла зрелого модернизма был акмеизм. Как указал М. Зенкевич, такое

форсированное оформление литературной программы акмеизма в рамках <Цеха Поэтов> было вызвано отчасти своего рода конкуренцией с Игорем Северяниным и с оглядкой на его бурный успех (см. [Тименчик 1974: 25]).

Эта конкуренция с радикальными эгофутуристами отчасти объясняет и появление акмеистических манифестов, поскольку умеренному модернизму было в принципе несвойственно стирание жанровых границ между собственно художественным творчеством и его теоретическим обоснованием. Модернистский манифест – в особенности в его радикальной футуристической форме – характеризовался именно таким преодолением. В случае умеренного модернизма с его склонностью к сохранению неприкосновенными жанровых границ его теоретические обоснования находили место прежде всего в критических статьях и рецензиях. Значительную роль играли также метаописательные и автометаописательные высказывания в самих произведениях.

Синхронное противостояние радикального и умеренного полюсов модернизма часто усложнялось за счет межпоколенческих конфликтов представителей разных эстетических тенденций. Так, например, представители символизма или радикального полюса раннего модернизма видели в акмеизме своеобразную контрреволюцию, возвращение на позиции «искусства для искусства» после собственного преодоления декадентского эстетизма на пути к созданию нового «духовного искусства». Понятно, что символисты, таким образом, переносили свое неприятие умеренного полюса раннего модернизма и на представителей умеренного полюса зрелого модернизма. В этом отношении они часто более благосклонно относились к радикальному полюсу зрелого модернизма, видя в нем продолжение собственных панэстетических тенденций, пусть и цели, и методы по преодолению эстетической автономности у футуристов были другие.

Е. Русинко одна из первых показала значение философии А. Бергсона для формирования акмеистических взглядов Гумилева и Мандельштама (см. [Rusinko 1978: 506], [Rusinko 1982а], [Rusinko 1982б], см. также [Harris 1982], [Fink 1999: 63–77], [Панова 2003: 343–356]). Акмеизм соединял неоромантическую идеализацию искусства как приоритетной формы восприятия и презентации истинной реальности с отказом от ее метафизического определения. Бергсоновское влияние на определение этой истинной реальности частично разделяли умеренный и радикальный полюса зрелого модернизма (см. [Розенфельд 1913–1914: 20–21], [Fink 1999: 77–88]). Разница пролегала часто в эстетических формах ее презентации (presentation), по выражению Э. Паунда49, иначе говоря, в большем (радикальный полюс) или меньшем (умеренный полюс) отходе от миметических условностей в сторону утопических попыток заменить их непосредственной, иконической презентацией сущности вещей и явлений при помощи, например, футуристической ономатопеи и типографики, «телеграммного языка», неоромантического обращения к домодерновым стадиям развития языка (древнерусскому, праславянскому) как более приближенным к искомой сущности и т. д. (см. [Смирнов 1976: 103–104], [Michael 2011], [Гречко 2013: 79]). Стремление воплотить бергсоновскую чистую длительность через обращение плана содержания стихотворения в план выражения способствовало сдвигу поэзии Мандельштама после сборника «Камень» к радикальному полюсу зрелого модернизма, что позволило Ходасевичу в рецензии на книгу Tristia (1922) увидеть в Мандельштаме представителя «заумной» поэзии:

Теоретикам «заумной» поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один <курсив Ходасевича>, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование [Ходасевич 1996–1997, 2: 111]50.

Как я покажу далее, в творчестве Ходасевича также можно увидеть формы совмещения радикального и умеренного полюсов модернизма. Ходасевич, как и многие другие модернисты, находился под влиянием мистико-эзотерических идей, что не мешало ему подвергать их своеобразной проверке на прочность. Этот модернистский мистицизм мог приводить и к своеобразному «метафизическому имморализму» [Кондратьев 2008] в творчестве и жизнетворчестве. В стихотворении «Сумерки» (5 ноября 1921), например, гностический дуализм между бытом как выражением «падшего» состояния и смертью как освобождением от него представляет убийство человека выражением мистической любви к нему:

Эта декларативная приверженность символистскому двоемирию отличала Ходасевича от тех, кто совершил более однозначный поворот к имманентному пониманию действительности, характерному для зрелого модернизма. Тем не менее обращалось внимание на то, как в цикле «Европейская ночь» гностико-метафизические основы модернизма подвергаются травестии (см. [Ананко 2020: 173], [Waysband 2022]). Ходасевич, в отличие от ранних модернистов, свои жизнетворческие опыты по воплощению этого гностико-метафизического мировидения в жизнь и/или его теоретизации заключал в «совершенные» поэтические формы на основе принципов эстетической автономии. Кроме того, в своем зрелом творчестве Ходасевич подрывал дихотомию прекрасного и безобразного, включая неоромантический облик лирического поэта. Именно эта попытка нахождения своеобразного баланса между радикальными и умеренными тенденциями модернизма определяет зрелую поэзию Ходасевича. Уже во многом ретроспективно Ходасевич писал об этом балансе в статье «Литература в изгнании» (1933):

Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель – вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот – сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель [Ходасевич 1996–1997, 2: 260].

Младший современник Блока и Белого, Ходасевич пытался совместить их мистико-религиозный радикализм с установкой на эстетическую автономию умеренного крыла модернизма. Типологически этим совмещением характеризовалась, как уже было указано, и зрелая поэзия Мандельштама. Как кажется, именно совмещение умеренных и радикальных тенденций модернизма и формирует то поле ассоциаций, которое читательское восприятие связывает с понятием художественного совершенства, модернистской классики или канона. Соответствующим совмещением умеренных и радикальных тенденций зрелого модернизма в его англо-американском варианте Пейнтер объясняет явление «высокого модернизма» (High Modernism) [Painter 2006: 9]. Сходным образом статус модернистской классики приобретают те произведения радикального модернизма, в которых менее проявлены радикальные тенденции на десемантизацию и дефрагментизацию и которые более тяготеют к законченным, автономным эстетическим формам, – например, лирические отрывки Хлебникова в отличие от его полижанровых «поэм», математически-поэтических трактатов и т. д., дореволюционные произведения Маяковского в отличие от его послереволюционных пропагандистских произведений или «Элегия» А. Введенского – по словам Я. Друскина, «единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“» [см. Введенский 2011: 326].

Установка на уравновешивание этих полюсов сопровождается у Ходасевича критикой их однополярных «крайностей». Он критиковал радикальное крыло раннего модернизма за жизнетворческие практики, то есть за стремление выйти за сугубо художественные рамки в панэстетическом стремлении преобразовать действительность (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8, 70]). Он критиковал радикальное крыло зрелого и позднего модернизма за трансгрессивные и антиэстетические тенденции – например, Маяковского – за то, что он подчинил свою поэзию пропагандистским целям [Там же, 4: 164]52. С другой стороны, в рецензии на «Камень» (1916) он критиковал Мандельштама за снобизм и «глубоко ничтожное содержание» (см. [Мандельштам 1990: 219]). Программная сосредоточенность на эстетических задачах и посюсторонних жизненных впечатлениях казалась ему измельчанием высокого призвания искусства, которое он связывал с гностико-философскими основами модернизма. В его снисходительных оценках творчества современников часто подспудно присутствовало отношение «пневматика» к «психикам», если даже не к «гиликам», как мы видели из его дневниковой записи.

Характерно и двойственное отношение Ходасевича к умеренным тенденциям в литературе эмиграции, которое может показаться противоречащим его собственной литературной деятельности. Он по праву считался главой умеренного крыла модернизма в эмиграции, связанного с объединением «Перекресток». Ходасевич симпатизировал эстетическим поискам В. Набокова, которые определенно соотносились с умеренным полюсом зрелого модернизма. Тем не менее Ходасевич не закрывал глаза на художественную вторичность произведений своих эмигрантских последователей. Нельзя говорить и о полном взаимопонимании в эстетических вопросах между ним и Набоковым. Здесь особое внимание стоит обратить на рецензию Набокова на итоговое «Собрание стихов» (1927), где рецензент сосредотачивается на обсуждении эстетических достоинств книги (см. [Набоков 2009, 2: 649–653]). Он как будто сознательно и даже не без вызова противопоставляет такой «формальный» анализ философско-религиозному и публицистическому подходам к анализу художественных произведений, распространенным в эмиграции. В этом отношении можно сравнить рецензию Набокова с откликами на книгу Ходасевича Гиппиус и Мережковского, которые и в эмиграции сохранили синкретическое религиозно-философское видение задач искусства, свойственное раннему модернизму (см. [Гиппиус 2002: 330–339], [Мережковский 2001: 312–327]). Набоков сознательно утверждает ценности автономии искусства в противостоянии радикальным представителям всех трех этапов модернизма, оказавшимся в эмиграции. Его рецензия наследовала критической практике Брюсова и Гумилева, утвердивших в период раннего и зрелого модернизма значение литературной критики, свободной от оглядок на внеэстетические ряды. Стоит, однако, задуматься, был ли такой подход, ограниченный рассмотрением эстетических приемов и их экспертной валоризации, по нраву самому Ходасевичу в это время. В период, когда наиболее чуткие художники в эмиграции нащупывали новые пути к практикам позднего модернизма, уверенный в непогрешимости ценностей умеренного крыла зрелого модернизма Набоков казался уже в чем-то самодовольным и ограниченным.

В этом контексте особое значение приобретает реплика Ходасевича в письме к Берберовой в марте 1936 года: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича), и рядом с тобой он какой-то поддельный» [Ходасевич 1988: 306]. В этой оценке могла отразиться сиюминутная и общая усталость Ходасевича от принципов зрелого модернизма с его доминантой художественного эксперимента и «литературности», которые Набоков энергично утверждал в своем творчестве и критике и в 1930‑е годы. Эта оценка должна была оставаться «секретом от Адамовича», потому что она ставила Ходасевича по одну сторону баррикад с его записным оппонентом, начинавшим в кругу умеренных представителей зрелого модернизма, но в эмиграции к 1930‑м годам ставшим одним из главных теоретиков позднего модернизма. «Поддельность» Набокова по сравнению с Берберовой – вновь значимый штрих, указывающий на отход Ходасевича от принципов умеренного полюса зрелого модернизма в сторону синкретических подходов позднего модернизма, размывающих границы между литературностью и документальностью.

В заключение обсуждения новых исследований русского модернизма отмечу, что в чем-то сходные попытки ревизии традиционных определений модернизма предприняла в двух своих книгах Л. Панова. В книге «Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте европейского модернизма» (М.: ВШЭ, 2017) исследовательница критиковала комплиментарную рецепцию русского футуризма. Она также выступила против программного утверждения футуристов о том, что их творчество представляло полный разрыв с творчеством их предшественников. Панова показала, что многие инновации авангардистов коренились в предшествующей литературной традиции и, в частности, в инновациях предшествующего поколения русских символистов. Свою критику комплиментарной рецепции авангардистов и их установок на собственную «беспрецедентную гениальность» Панова ограничила только русским материалом, хотя такие явления были характерны не только для России. Пейнтер и Ливак, например, показали, что приоритизация «исторического авангарда» была общей тенденцией в исследованиях модернизма. В книге «Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие» (М.: Рутения, 2021) Панова, как и Пейнтер до нее, попыталась реабилитировать умеренный полюс зрелого модернизма. Панова, однако, использовала другую литературоведческую номенклатуру, назвав этот полюс общим понятием «зрелый модернизм». В видеопрезентации своей книги Панова объяснила, что решила использовать термин «зрелый модернизм», поскольку другие определения не опирались на готовую идиоматику в русском языке [Панова 2021б]. Возможно, это так. Но выбор литературоведческой номенклатуры по принципу идиоматичности привел к тому, что «зрелый» из нейтрального хронологического определения одного из этапов модернизма стал оценочным определением зрелой или более совершенной идейно-эстетической системы по сравнению с предшествующей ей школой символизма или одновременным ей авангардом. Таким образом, Панова, как и Пейнтер до нее, не переосмысляет концептуальную легитимность «исторического авангарда» Бюргера, но лишь производит оценочную рекалибровку его и модернизма, уменьшая художественную ценность первого и утверждая бо́льшую ценность второго. Такое предпочтение обуславливает определенный исследовательский фокус, который позитивно оценивает только художественные практики, соответствующие критериям умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, стихотворения Хлебникова определяются ею (вслед за А. Жолковским) как «плохопись» именно потому, что не соответствуют вкусовым эталонам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Жолковский 1994: 57–61, 412], [Мильчина 2023: 405–406]). Практики раннего модернизма («символизма») также судятся не сами по себе, но в зависимости от того, прослеживается ли в них «нормативная поэтика» умеренного полюса зрелого модернизма (или «зрелого модернизма», в оценочных категориях Пановой). Такая научная интериоризация умеренного полюса зрелого модернизма парадоксальным образом делает Панову – справедливого критика «солидарных читателей» футуристов – «солидарным читателем» умеренных представителей зрелого модернизма.

Панова, впрочем, делает одно исключение в привилегированном кругу представителей умеренного крыла зрелого модернизма, критикуя А. Ахматову за ее жизнетворчество и ее «солидарных читателей» за создание ахматовского культа (см. [Панова 2021а: 285–350]). Я вижу жизнетворчество как трансгрессивное проявление радикального полюса модернизма на всех его этапах. Умеренные модернисты обычно выступали против жизнетворчества, как и против других радикальных тенденций. Однако и умеренные модернисты зачастую могли перенимать радикальные практики и стратегии и в творчестве, и в жизни. В предложенной схеме на с. 53 это означало флуктуацию литературной позиции в сторону радикального полюса. Но, как я уже сказал, историку модернизма не стоит ретранслировать в своем анализе и оценках солидарную установку одного из сегментов модернизма.