Анализ красоты

Уильям Хогарт, William Hogarth (1697–1764)

© Полина Мелкова, наследники, 2024

© Татьяна Тютвинова, вступительная статья, комментарии, 2024

© ООО «Издательство АСТ», оформление, 2025

Уильям Хогарт – непокоренный кокни

Книга, которую вы держите в руках, написана выдающимся британским художником Уильямом Хогартом (1697–1764), жившим и работавшим в Лондоне. Хогарт известен не только как живописец, рисовальщик и гравер. Он является одной из ключевых фигур английского Просвещения. Удачливый предприниматель, талантливый педагог, руководитель Академии живописи Сент-Мартинс-Лейн, теоретик искусства, меценат и коллекционер, – Хогарт действительно преуспел во многом. Кажется, нет такой сферы творческой деятельности, в которой он не попробовал бы свои силы. Однажды ему в голову пришла идея нарисовать эскизы одежды для детей-сирот из Дома подкидышей в Лондоне. Не прошло и нескольких недель, как Хогарт воплотил свои замыслы в реальность: по его рисункам были отшиты практичные повседневные, а также праздничные детские костюмы, которые в наши дни представлены в постоянной экспозиции Дома подкидышей.

Творчество Хогарта еще при жизни мастера было высоко оценено его современниками и коллегами по цеху. Большой интерес к наследию художника, в частности к печатной графике, сохраняется и по сей день. Гравюры Хогарта, разошедшиеся по миру сотенными тиражами, пользуются устойчивым спросом среди коллекционеров и любителей графики. Их изучают все те, кто совершенствует свои навыки в области графических искусств, увлечен историей и культурой Великобритании.

Хогарт широко известен не только как портретист, автор живописных произведений и графических серий. Помимо этого, его многогранному таланту принадлежат актуальные и в наше время теоретические сочинения, посвященные искусству. Очередное переиздание в России его трактата «Анализ красоты» служит убедительным доказательством неравнодушия современного человека к тем проблемам и темам, которые затрагивались этим смелым художником-мыслителем в XVIII столетии. Редкий дар грамотно формулировать и излагать свои мысли присущ далеко не всем художникам. Хогарт обладал им, что, безусловно, являлось его преимуществом в среде коллег. С потрясающим чувством юмора он умел в своих картинах, рисунках, гравюрах выражать собственное – особое, свойственное именно ему, – ви´дение мира. Вместе с тем дидактично, но без нарочитой назидательности, удивительно деликатно, свободно и просто Хогарт изъяснял свои мысли – все то, что занимало его, вдохновляло и глубоко трогало. Это относится не только к его изобразительному творчеству, но и к писательским трудам. Знаменитый английский поэт и драматург Генри Филдинг (1707–1754) так охарактеризовал своего современника: «Гениальный мистер Хогарт [является одним из наиболее] способных сатириков, которых когда-либо знало человечество». Возможно, мнение Филдинга о Хогарте слегка преувеличено, однако оно ничуть не умаляет заслуг последнего, ведь художник не раз смело отстаивал перед соотечественниками свое право на свободу творческого самовыражения. Еще одно любопытное наблюдение, касающееся Хогарта, принадлежит потомственному аристократу Горацио Уолполу (1717–1797), который впервые познакомился с ним еще ребенком, накануне своего десятого дня рождения. Спустя годы Уолпол написал о своем давнем приятеле, с которым сохранил дружеские отношения, следующее: «Достоинство Хогарта заключается в том, и это совершенно очевидно, что дурной характер не руководил его карандашом, когда он рисовал все эти сатирические, нелепые сцены. Его целью всегда оставалась реформация, а общественное порицание [к которому ему приходилось прибегать] имело лишь общепринятую форму».

Причину обращения Хогарта к литературной деятельности сейчас установить весьма затруднительно. Известно, что в юности художник с недоверием относился к различным теориям в искусстве. Вряд ли он начал писать, поддавшись желанию приумножить собственный успех и славу. Скорее всего, следуя моде, Хогарт чрезмерно увлекся всевозможными философско-историческими проблемами. Наблюдая за успехами своих французских коллег, выпустивших в XVIII веке большое количество разнообразных сочинений теоретического содержания, он явно не видел себя в роли стороннего наблюдателя. Об этом свидетельствует его литературное детище – трактат «Анализ красоты», – в котором автор довольно четко изложил собственные идеи, апеллируя к теоретическим опусам французов. С течением времени Хогарт не оставил литературных занятий, а, напротив, продолжил записывать свои наблюдения и мысли об искусстве, из текста которых в итоге сложились его легендарные «Автобиографические заметки».

Трактат «Анализ красоты» увидел свет весной 1753 года. Его опубликовал малоизвестный лондонский издатель Джон Ривз (?–1767), когда Хогарту было уже 55 лет. К тому моменту мастер завершил свои знаменитые полотна «Ворота Кале» (1748–1749), «Апостол Павел пред прокуратором Феликсом» (1748–1751), «Поход гвардии в Финчли» (1749–1750), а также несколько заказных портретов детей видного английского хирурга Джона Рэнби, двух старших отпрысков четы Маккинен, юного Эдуарда Монтагью – сына Джона Монтагью, четвертого графа Сэндвича и Дороти Фэйн. Получив за детские портреты солидный гонорар, Хогарт-живописец позволил себе взять паузу в работе и погрузился в сочинительство – в свой трактат «Анализ красоты», которому посвятил около двух лет. Он тщательно обдумал каждую из семнадцати глав будущей книги. Специально сделал несколько подготовительных рисунков и две гравированные таблицы, а также придумал титульный лист, украшенный небольшой заставкой в технике гравюры на дереве. Изящная заставка символизировала основную идею его теории так называемой линии красоты и привлекательности. Хогарт был абсолютно убежден, что S-образная, волнообразная или змеевидная линия, как он сам ее называл, всегда помогала художникам достичь воплощения идеально прекрасной формы. Он считал, что активное использование в художественной практике «линии красоты», безусловно, улучшает мастерство художника и, как следствие, повышает качество создаваемого им произведения искусства.

Впервые тема «линии красоты» появляется в творчестве Хогарта в 1745 году. Мастер не описывает ее словами, а демонстрирует объемно и максимально правдоподобно, в своем автопортрете с мопсом Трампом, который ныне хранится в коллекции Галереи Тейт в Лондоне. Художник уподобляет эту линию отрезку золотой проволоки, который лежит на его палитре для смешивания красок. Поверхность палитры содержит надпись, поясняющую, что это за необычный предмет. Через год мотив «линии красоты» повторяется Хогартом в картине «Малыш Моисей перед дочерью фараона» (1746), которая была написана им специально для Дома подкидышей и находится в его стенах до сих пор. Мастер наносит «линию красоты» на постамент колонны, которая отделяет первый план изображения от пейзажного фона с древнеегипетскими памятниками – пирамидой Хеопса и Сфинксом. В дальнейшем «линия красоты» в виде эмблемы появляется уже на титульном листе самого трактата. Хогарт помещает ее изображение в будто бы сделанную из прозрачного стекла пирамиду – воплощение, по его мнению, идеальной формы. На прямоугольном основании пирамиды автор гравирует слово «Variety», которое означает в переводе с английского языка «многоразличие» или «разнообразие». В возможности разными способами использовать «линию красоты» заключается основная идея Хогарта, вокруг которой выстраивается вся его теория. Учитывая тот факт, что художник был буквально одержим своими суждениями, почти в каждом из созданных им между 1745 и 1764 годами произведений можно обнаружить «линию красоты» или отсылки к ней. Например, в гравюре «Улица Пива» – парном листе к композиции «Улица Джина» – аллегории благополучной жизни лондонских ростовщиков, Хогарт изображает бедного художника, который выделяется из пестрой толпы местных жителей. Поза скромного мастера рекламных вывесок, по описаниям большинства британских исследователей творчества Хогарта, полностью повторяет изгибы «линии красоты» и служит ее прямой иллюстрацией.

Хогарт полагал, что изучение «линии красоты» является первоосновой для каждого, кто начал заниматься живописью или графикой. Интересно то, что он адресовал свою книгу как мужчинам, так и женщинам, стремящимся достигнуть совершенного понимания прекрасного, читателям всех возрастов и профессий. Художник сознательно избегал специальной терминологии, рекомендовал рассматривать его примеры наподобие математических формул и запоминать их наизусть. Такой подход, с его точки зрения, являлся необходимым условием для обычных людей, не способных чувствовать «линию красоты» интуитивно, то есть не одаренных с рождения талантом живописца. По мнению Хогарта, интуитивно ощущали «линию красоты» античные мастера, жившие в гармонии с природой, а также выдающиеся итальянские живописцы и скульпторы, воспринявшие наследие греко-римской цивилизации. Многие французские художники, по наблюдению Хогарта, также преуспели в понимании прекрасного. Досадным исключением мастер считал полотна Антуана Куапеля (1661–1722) и придворного портретиста короля Людовика XIV Гиацинта Франсуа Риго (1659–1743), стиль живописи которых ему казался жестким и грубым. Однако особым уважением у Хогарта пользовался фламандский художник Антонис ван Дейк (1599–1641), долгое время работавший в Англии. Хогарт считал ван Дейка самым гениальным живописцем из всех тех, с чьим творчеством он имел честь познакомиться. Обо всем этом он подробно рассуждает в «Анализе красоты».

Откуда же появилась у художника столь навязчивая идея, утверждающая главенство «линии красоты»? Подавляющая часть исследователей считают, что прообразом «линии красоты» служат орнаментальные мотивы стиля рококо, которые Хогарт многократно использовал для своих живописных и графических произведений. Например, так называемый декоративный якобинский картуш, дополненный свитками, или элемент с латинским названием «ossa innominatа» (лат. – «безымянные кости»), который художник заимствовал из анатомических трактатов. Хогарту нравилось, что этот орнаментальный мотив повторял своими очертаниями фрагмент тазобедренной кости человека. В этом он видел некое единение искусства и природы. Мастер издавна привык «ставить природу выше лучших произведений искусства», восхищаться ее разнообразием и первозданной красотой, «превосходящими высшие усилия подражания». Утверждая главенство природы над всем, включая искусство, Хогарт сформулировал свое творческое кредо, которое увековечил в надписи к одной из своих последних гравюр: «Обращайся к природе и самому себе, не учись чувствовать у других». Стремление накопить сугубо индивидуальный чувственный опыт развило в художнике внимание к деталям. Безусловно, стиль рококо с его изящными и вместе с тем причудливыми формами, заимствованными у природы, оказал сильное влияние на художественный язык Хогарта, на его вкус и изобразительный метод.

Трактат «Анализ красоты» многократно переиздавался на русском языке после того, как впервые вышел в России в 1958 году. Первое отечественное издание сопровождала блестяще написанная вступительная статья выдающегося отечественного литературоведа и переводчика, академика М. П. Алексеева (1896–1981), в которой ученый предпринял попытку изучить сочинение Хогарта в контексте эстетических проблем XVIII столетия. Учитывая важные исторические и культурные события в жизни Великобритании этого периода, Алексеев дополнил авторский текст довольно подробными и ценными комментариями. Следующая значимая публикация «Анализа красоты», состоялась в 2010 году. В этом издании принял участие профессор, доктор искусствоведения М. Ю. Герман (1933–2018). В своем предисловии к этому изданию Герман в общих чертах сопоставил текст Хогарта с его художественной практикой и обозначил роль трактата в общей эволюции британского искусства. Стараясь мысленно отвлечься от панегирического восприятия теоретического наследия художника, Герману удалось выявить глубину и оригинальность некоторых суждений Хогарта, что немаловажно, так как многие практические советы мастера, изложенные в трактате «Анализ красоты», сейчас активно используются графическими дизайнерами. Это говорит о том, что интерес к наследию Хогарта в наши дни нисколько не снизился. Оно по-прежнему привлекает своей творческой многосторонностью – об этом свидетельствуют вступительные статьи двух предыдущих изданий нынешнее же открывает перед читателем безусловные человеческие качества его автора – чувство собственного достоинства, верность служения искусству, последовательность в суждениях и невероятное трудолюбие.

По воспоминаниям современников, Хогарт был сложной личностью и одним из немногих английских художников своего времени, получивших признание за рубежом. Его искусство послужило стимулом для формирования и развития в Великобритании национальной школы живописи. Несмотря на небольшой рост Хогарта, не превышавший 150 сантиметров, талант и сила темперамента делали его весьма заметной фигурой. Этот «маленький и дерзкий кокни» умел оказываться в эпицентре важных событий культурной жизни Лондона. Особенно Хогарт обожал театр, который являлся для него неиссякаемым источником удовольствия и вдохновения. Художник дружил со многими известными актерами, такими как Дэвид Гаррик (1717–1779) и Лавиния Фэнтон (1708–1760), которая впоследствии стала герцогиней Болтонской. Высмеивая различные формы снобизма, Хогарт тем не менее сам стремился быть объектом внимания. Англичанин до мозга костей, невероятный трудоголик, он считал, что Великобритании давно пора освободиться от иностранного влияния в области изобразительного искусства и воспитать плеяду молодых художников, способных выразить «истинно английский» национальный дух. Хогарт невероятно гордился тем, что родился в Англии, поэтому многие свои картины он подписывал «Hogarth Anglus Pinxit», что в переводе с латинского языка означало «написано англичанином Хогартом».

Если погрузиться в изучение портретов, созданных Хогартом, то можно смело утверждать, что мастер полностью видоизменил концепцию английского парадного портрета, внеся множество новаторских идей. Почти все его картины в буквальном смысле слова можно «читать», настолько они подробны и нравоописательны. Глядя на них, понимаешь, что перед нами поистине литературный художник. Формально художественное наследие Хогарта принадлежит эпохе рококо. В нем ощущается влияние французской традиции, но вместе с тем оно настолько своеобразно и уникально, что вряд ли ему можно найти прямые аналогии.

Живопись и графика Хогарта были во многом созвучны романам Филдинга, в которых переплетаются реализм и гротеск, всегда присутствуют оценочное суждение и назидательный тон. Благодаря гравюрам произведения мастера хорошо знала не только аристократия, но и более низшие слои британского общества. Печатная графика Хогарта получила широкое распространение и сравнялась по популярности с народной картинкой, которую можно было приобрести на любой ярмарке. Однако, в отличие от потешной народной графики или лубка, листы Хогарта не продавались, а выставлялись на всеобщее обозрение, словно листовки, с целью привлечения всеобщего внимания.

В России творчество мастера также нашло своих почитателей. Императрица Екатерина II владела подборкой эстампов художника и однажды даже в шутку сравнила себя с взбешенным музыкантом – персонажем одноименной гравюры Хогарта. Государыня, устав от дел, указала на то, что уже не способна что-либо услышать. В 1808 году знаменитый русский поэт В. А. Жуковский (1783–1852) поместил в журнале «Вестник Европы» свой перевод «Пояснений» Г.-Х. Лихтенберга к циклу гравюр Хогарта «Карьера мота», который в 1951 году послужил сюжетной основой для оперы И. Ф. Стравинского (1882–1971) «Похождения повесы». В 1825 году в журнале «Живописное обозрение», выходившем в Санкт-Петербурге, публикация серии эстампов Хогарта сопровождалась краткой заметкой об «Анализе красоты»: «Гогарт не только изучал теорию живописи вообще, но даже написал книгу «Исследование красоты» (Лондон, 1753). На портрете, им самим написанном (и при сем прилагаемом), изображая подле себя свою любимую собаку, Гогарт изобразил и палитру свою, начертав на ней волнистую линию, с надписью: The Line of Beauty and Grace, как основание трактата его о прекрасном». Во второй половине XIX столетия имя Хогарта, которого продолжали называть на немецкий манер Гогартом, знала не только интеллектуальная элита русского общества, но и простые люди. В обиходе встречались анекдоты, в которых фигурировал как сам художник, так и его персонажи. Более того, имя английского мастера стало нарицательным. Так, например, живописца П. А. Федотова (1815–1852) коллеги прозвали «русским Хогартом».

Трактат Хогарта является ценным памятником своей эпохи. Его нельзя не оценивать как новаторский и прогрессивный труд. Тот факт, что в наши дни к нему сохранился интерес, свидетельствует не только о его содержательности, но и о его созвучности современной нам жизни. Трудно вспомнить сочинения подобного рода столь же популярные сегодня. Он написан с бесконечной творческой самоотдачей, полной огромного внутреннего напряжения. В нем Хогарт не просто демонстрирует знание человеческой натуры, но и показывает свою невероятную любовь к искусству. Все его творчество – это не равнодушные наблюдения исследователя, а живые, остроумные и осмысленные зарисовки. Наследие Хогарта во многом создало то, чем и поныне гордится британское искусство, то в чем особенно ярко выразилась его самобытность.

Порожденный бурным XVIII веком, Хогарт фактически стал летописцем своего времени. По его картинам и гравюрам можно составить представление о том, как жители Великобритании одевались, что ели и пили, чем интересовались и как обустраивали быт. У Хогарта нет случайных деталей. Он тщательно продумывает каждый элемент, созданных им произведений, отличительными чертами которых всегда являются дерзость, социальная острота и импровизационность.

В последние годы зарубежное искусствознание все чаще относит Хогарта к приверженцам формализма, склонным отделять в своих произведениях форму от содержания и придавать ей главенствующее значение. В трактате «Анализ красоты» автор с помощью словесной аргументации как раз отстаивает необычный вид формализма, основанный, прежде всего, на художественной практике. Эстетическая теория Хогарта встретила не только возражения, но и поддержку со стороны современников. Французский философ-просветитель и драматург Дени Дидро (1713–1784) одним из первых прочитал его сочинение в оригинале и с тех пор нередко опирался на идеи, высказанные художником в этом труде. Он дважды упоминал о достижениях английского живописца в своих «Салонах» 1765 и 1767 годов. Дидро придерживался во многом схожей с Хогартом точкой зрения относительно технической эстетики, о чем свидетельствуют его рассуждения в «Парадоксе об актере». Он писал следующее: «То, что кажется страстным или невероятно драматичным, на самом деле является результатом целого ряда расчетливых и продуманных действий». В этом утверждении обнаруживается очевидная связь с воззрениями Хогарта. Если обратиться к «Опыту о живописи» Дидро, то можно найти ряд прямых заимствований из «Анализа красоты». Немецкий поэт и драматург Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) также не стесняется цитировать Хогарта в своем трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», опубликованном в Берлине в 1766 году. Ему близки рассуждения Хогарта о статуе Аполлона Бельведерского, которая при своем несовершенстве пропорций запоминается каждому ценителю прекрасного. Просвещенные люди XVIII столетия с небывалой остротой и четкостью осознают значение искусства как огромной общественной морально-нравственной силы, понимают его возможности воздействия на мысли и чувства людей. Это новое представление роли искусства с практически исчерпывающей ясностью прокламируется всеми просветителями, включая Хогарта.

Художник до конца своих дней с редкостным упорством отстаивал свой литературный труд, несмотря на многочисленные язвительные нападки и оживленную критику. Швейцарский писатель и богослов Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801), ознакомившись с трактатом, назвал Хогарта «ложным пророком красоты», заявив, что «действительно прекрасное было почти недоступно пониманию этого художника». В Великобритании яростными противниками мастера являлись братья Сэндби. Старший из них, известный акварелист Пол Сэндби (1731–1809), анонимно опубликовал несколько карикатур, высмеивающих творческие усилия Хогарта. К сожалению, до сих пор в литературе не существует единого мнения о том, насколько значительна или ничтожна историческая и прогрессивная роль «Анализа красоты», ставшего, по сути, художественным завещанием Хогарта. Место его наследия все еще не определено в полной мере. Если обратиться к тексту «Введения», предваряющему трактат, то совершенно очевидно, что Хогарт предвидел такую ситуацию и полностью отдавал себе отчет в том, что его труд могут подвергнуть критике и воспримут как протест. Поэтому он сделал несколько весьма существенных признаний о том, что планировал поручить написание «Анализа красоты» кому-либо из друзей, умеющих «в отличие от него владеть пером». Однако найти подходящую кандидатуру для совместной работы над книгой художнику так и не удалось. Тем не менее, уцелевшие рукописи трактата указывают на то, что он все-таки прибегнул к добродетельному содействию помощников в лице Томаса Морелла (1703–1784) и Джеймса Таунли (1714–1778).

Хогарт являлся провозвестником новой эпохи в европейском искусстве, неутомимым героем творческого труда, оказавшим влияние на таких художников, как Дэвид Уилки (1785–1841), Эдуард Мэтью Уорд (1816–1879), а также целую плеяду британских карикатуристов. В ХХ веке его наследие восприняли Паула Регу (1935–2022), Дэвид Хокни (р. 1937), Стив Белл (р.1951) и Грэйсон Пэрри (р.1960). Безусловно, каждый из них по-своему уникален, но всех их объединяет редкая целеустремленность в своих идейных исканиях, унаследованная от неутомимого предшественника.

Хогарт скончался в ночь с 25 на 26 октября 1764 года от разрыва аневризмы и был похоронен на кладбище при церкви Святого Николая в Чизике. К сожалению, ему не удалось осуществить свою заветную мечту – написать огромное историческое полотно. Невозможность реализовать задуманное и серьезные проблемы со здоровьем сделали его в последние годы жизни крайне нервным и раздражительным, в результате чего художник поссорился со многими из своих коллег и друзей. Однако, потеряв Хогарта, все они почти сразу же забыли о своих обидах, оставив светлые воспоминания о талантливом соотечественнике, обладавшем неистощимо-изобретательным творческим потенциалом и редким даром сатирика. В своем творчестве Хогарт стремился предвосхитить «приговор потомства» или «по крайней мере изобразить тот, который уже вынесен». Такой совершенно удивительный, целеустремленный подход к искусству, был подхвачен после смерти Хогарта многими прогрессивными художественными силами мира. Именно этого добивался «маленький гордый кокни», именно этому посвятил всю свою жизнь.

Тютвинова Татьяна Александровна

Историк искусства, куратор.

Титульный лист первого издания «Анализа красоты» с изображением линии красоты в стеклянной пирамиде

Уильям Хогарт

Анализ красоты

Написано с целью закрепить неустойчивые понятия о вкусе

Уильям Хогарт. Двор скульптора. Первая таблица к трактату «Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753

Уильям Хогарт. Контрданс. Вторая таблица к трактату

«Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753

Предисловие

Если когда-нибудь и требовалось предисловие, то, вероятно, именно к этому сочинению, заглавие которого (объявленное в печати некоторое время тому назад) очень заинтересовало любопытствующих и возбудило их ожидания, хотя они отчасти и сомневались в том, что подобный труд может быть выполнен удовлетворительно.

Хотя красота доступна взорам и ощущается всеми, исследования, ей посвященные, были почти совсем оставлены из-за большого количества бесплодных попыток объяснить ее причины. Красота обычно считалась понятием высоким и слишком тонкого свойства, чтобы она могла подлежать действительно вразумительному обсуждению. Таким образом, представляя публике это сочинение, столь новое по своему содержанию, следует сказать несколько вводных слов, в особенности потому, что оно, естественно, столкнется с некоторыми общепринятыми и давно установленными мнениями, а может быть, и опровергнет их; так как споры могут возникнуть и по поводу того, насколько глубоко и как именно предмет этой книги рассматривался и обсуждался ранее, правильно будет изложить читателю все, что можно собрать об этом в сочинениях древних и современных писателей и художников.

Неудивительно, что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута одними лишь литераторами. В противном случае, остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда прежде не бравшего пера в руки, не были бы так скоро приведены к путанице в своих мнениях и не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте[2] для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они, как оказалось, встретились. Вдобавок они, по тем же причинам, вынуждены забавлять своих читателей удивительными (но часто ошибочными) похвалами умершим художникам и их произведениям; беспрестанно рассуждая о следствиях вместо того, чтобы раскрывать причины, они после приятных слов и долгих красноречивых разглагольствований благополучно кончают тем, с чего начали, честно признаваясь, что в отношении того, что следует понимать под привлекательностью, то есть по основному пункту обсуждаемой проблемы, они даже не претендуют на какое бы то ни было понимание…

И в самом деле, как они могут понять? Ведь здесь необходимо практически знать искусство рисования в целом (одной скульптуры недостаточно), и знать его в самой высокой степени, для того чтобы иметь возможность протянуть цепь своих изысканий через все его части, что, я надеюсь, будет сделано в настоящем сочинении.

Естественно возникает вопрос, почему лучшие художники последних двух столетий, которые в своих произведениях постигли красоту и привлекательность, ничего не сказали о предмете, имеющем такое большое значение для изобразительного искусства и их собственной славы? На это я отвечу, что они, вероятно, достигли выдающегося мастерства в своих работах путем точного воспроизведения красот природы и частым подражанием замечательным античным статуям. Это в достаточной степени удовлетворяло их как художников, и они не беспокоили себя дальнейшими расследованиями тех особых причин, которые вызывали эти результаты.

Не странно ли в самом деле, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он беспорядочно дает в своем трактате о живописи)[3] не обмолвился даже малейшим намеком, имеющим в виду систему подобного рода, тем более что он был современником Микеланджело, который, как утверждают, открыл определенный принцип только в торсе античной статуи (хорошо известной благодаря этому обстоятельству как «торс Микеланджело»[4], смотри рис. 54 табл. 1). Принцип этот придавал его творениям великолепие вкуса, свойственного лучшим античным произведениям искусства. Относительно этого предания у Ломаццо[5], который в то же время писал о живописи, мы находим следующий достойный внимания отрывок:

«…И потому, что здесь отсутствует некое указание Микеланджело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оставив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику – художнику Марку из Сьены: в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой…»[6].

рис. 54 табл. 1

Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомендовали применять это правило, не понимая, однако, его смысла. Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью»[7], не может быть нами достигнута.

Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»[8] говорит: «Широкие, плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Красивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подобную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижностью пламени и змеи»[9].

Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о привлекательности, не вступил бы в противоречие с самим собой, когда писал: «Но откровенно говоря, это трудное дело и редкий дар, который художник скорее получает от бога, нежели приобретает собственными стараниями и трудом»[10].

Еще более противоречит себе де Пиль, который в своем «Жизнеописании художников» пишет: «Художник может владеть ею (подразумевается «привлекательность») только от природы и даже не знать, что владеет ею, ни в какой степени владеет ею, ни как сообщает ее своим произведениям, не знать, что привлекательность и красота – разные вещи; красота вызывает удивление благодаря правилам, привлекательность – без них»[11].

Все английские писатели, писавшие по этому поводу, повторяли подобные слова; с тех пор Je ne sçai quoi[12] стало модной фразой для определения того, что мы называем словом «привлекательность».

Таким образом, становится ясно, что совет, который почти как оракул подал так давно Микеланджело, оставался до настоящего времени загадочным и даже мог восприниматься в обратном смысле. Мы начнем несколько меньше удивляться этим обстоятельствам, если сообразим, что данное заявление так же полно противоречий, как самое темное изречение, когда-либо произнесенное в Дельфах, потому что изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности.

Решение этого вопроса здесь было бы предвосхищением того, что читатель найдет более подробно изложенным на страницах настоящего сочинения.