Архитектура. Диалектика. Синтез

Архитектура как второе тело

Начнём наше уяснение существа архитектурной формы со сравнения её с формой скульптурной. Обратимся для этого к рассуждению Алексея Лосева в его «Диалектике художественной формы»:

«…Какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, – нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой – защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня2. В чём же разница? Я её вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, то есть массу, объём и плотность, чистую фактичность и положенность, утверждённость. Этого нет в скульптуре. Архитектура даёт весовую обработку чистой материальности, массивно-объемно-плотного пространства, даёт пространство как силовое поле. Отсюда и – отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере тектонизма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отражённости на четвёртом начале этот принцип даёт, как мы видели в п.2, категории массы, объёма и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объёма и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное – то, что четвёртое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего-то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и природа., но потому, что диалектическое место его – в сфере чистой гипостазированности и положенности смысла, откуда и ясно, почему он есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, то есть распростёртостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростёртость в своей качественной природе, а то, что именно распростёрто, те единичности, которые весовым образом распростёрты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и – не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и – отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвёртом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тектонизма. – Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы»3.

Архитектура есть вместилище, а способность вмещать – основное свойство пространства. Пространство прежде всего характеризуется возможностью содержать вещи, как покоящиеся, так и движущиеся. Следовательно, архитектура может быть определена как форма пространства, материальная форма пространства. Скульптурная же форма есть форма материала. Скульптура нуждается в пространстве как сфере своего существования, архитектура же занимается формированием этого пространства. Отсюда становится ясен знаменитый афоризм Николая Ладовского: «Пространство, а не камень – материал архитектуры»4. Пространство – это предмет архитектурной деятельности, оформленное пространство – это цель архитектуры, а материалы и конструкции – это средства достижения этой цели. Архитектура, очевидно, идёт по пути освобождения от материала и конструкций – тем, что стремится создать конструкции, реализующие любую форму. Об этом говорил архитектор Леонид Павлов, кристаллизуя свои мысли в парадоксе о принципиальной нематериальности архитектуры. Архитектура в пределе стремится к тому, чтобы освободиться от диктата материала и конструкции целиком, и стать архитектурой неких силовых полей и т.п. Конечно, тут имеется в виду освобождение от грубого материала (металл, стекло, бетон и т.д.), а не от материи как таковой. Силовое поле – тоже материя, более тонкая. И архитектура всегда остается материальным оформлением содержащего людей и природу пространства. Происходит эволюция средств архитектуры, но её смысл и цель остаются неизменны. Это конструирование формы пространства обитания.

В системе развитой Лосевым диалектики художественной формы отнесение архитектуры к первому смысловому началу5 логично, так как архитектура является максимально общей объединяющей основой для всех других искусств. Основа же и есть первое начало Смысла в триаде Лосева Основа, Форма, Действие6.

С другой стороны, выводимая из антропологии диалектика человеческой деятельности обосновывает расположение архитектуры именно в четвёртом смысловом начале, так как оно мыслится именно как воплощающее Триединый Смысл, как тело Смысла7, а Лосев совершенно верно настаивает на телесности как принципиальном качестве архитектуры8. Кроме этого, уточняя блестяще ясно и просто формулированное Лосевым существо архитектуры как вместилища, следует уточнить, что архитектура есть именно вместилище тела, и ещё конкретнее – человеческого тела. Архитектура и раскрывает свой смысл не просто как вместилище, но как вместилище человеческого тела в его жизни и функционировании. Ведь и дупло вмещает дятла, но не является явлением архитектуры. Далее, ввиду так понимаемой сущности архитектуры следует установить смысловую связь между зданием, домом как единицей архитектуры и телом человека. Такая связь замечательно выражена у о. Павла Флоренского. Развивая идею т.н. органопроекции, заключающуюся в том, что «орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело»9, философ пишет: «Обратимся теперь к тому синтетическому орудию, которое объединяет в себе многие орудия и, принципиально говоря, все орудия. Это орудие есть жилище, дом. В доме, как средоточии, собраны все орудия или находятся при доме, возле него, в зависимости от него, – служат ему. Чего же есть проекция жилище? Что именно им проецируется? По замыслу своему, жилище должно объединять в себе всю совокупность наших орудий – всё наше хозяйство. И если каждое орудие порознь есть отображение какого-либо органа нашего тела с той или другой его стороны, то вся совокупность хозяйства, как одно организованное целое, есть отображение всей совокупности функций-органов, в их координированности. Следовательно, жилище имеет своим первообразом всё тело в его целом. Тут мы припоминаем ходячее сравнение тела – с домом души, с жилищем разума. Тело уподобляется жилищу, ибо самое жилище есть отображение тела. <…> Дом подобен телу, а разные части домашнего оборудования аналогически приравниваются органам тела. Водопровод соответствует кровеносной системе, электрические провода звонков, телефонов и т.д. – нервной системе, печь – лёгким, дымовая труба – горлу и т.д. и т.д.10 И понятно, что иначе быть не может. Ведь, заключаясь в дом со всем телом, мы заключаемся туда со всеми своими органами. Следовательно, удовлетворение каждого из органов, то есть доставление ему возможности действования, происходит не иначе, как через посредство дома, и значит дом должен быть системою орудий, продолжающих все органы»11.

Из рассуждения о. Павла Флоренского следует, что архитектура есть организация и оформление в материальных оболочках-структурах человеческого хозяйства. Хозяйство же есть развёртывание функций тела в их совокупности.

Логично экстраполировать смысл дома как продолжения всего человеческого тела на всю архитектуру и мыслить её как жилище человечества и дом телесности человечества. Архитектура есть, таким образом, продолжение и развёртывание телесности в природе. В этом – главный смысл архитектуры в связи с категорией тела. Таким образом, в диалектике человеческой деятельности архитектура коррелируется с четвертым началом смысла, что станет яснее из приводимой ниже таблицы понятий.

Дадим в кратком изложении лосевскую диалектику человека и его деятельности.

Категория архитектуры вытекает из категории человеческого тела, в отношении которого природа рассматривается как инобытие. Архитектура возникает в результате полагания человеческой телесности в инобытийной ей природе.

Значит, для уяснения диалектического основания архитектуры необходимо рассмотреть место категории тела в диалектике человека. Согласно А. Лосеву12, диалектика человека раскрывается в следующей пентаде:

1) Сердце; 2) Ум; 3) Стремление; 4) Тело; 5) Человек.

Тело здесь выступает как субстанция, осуществляющая триединую стихию сердца, ума и стремления. В сфере человеческой деятельности ей будет соответствовать триада религии, науки и искусства. Религия является той единственной стихией, которая захватывает последнюю глубину существа человека – сердце, и которая призывает принести в дар это сердце Абсолюту. Деятельность ума есть наука. Стремление выражается в жажду и поиск красоты, оформляясь в искусство. В человеке сердце, ум и стремление воплощает тело, а в деятельности человека религию, науку и искусство воплощает архитектура. Отсюда же исходит знаменитая триада Витрувия – прочность, польза, красота, воплощаемые в архитектурной форме. Таким образом, возникают следующие диалектические ряды:

Предложенная система даёт твёрдое основание для распространённого определения архитектуры как синтеза науки и искусства. Во многих книгах по архитектуре указывается на соединение в ней научно-технического и художественного начал как на её отличительное свойство. Это значит, что архитектура не есть ни наука, ни искусство, но диалектический синтез того и другого.

К триаде Витрувия вернёмся позже, так как сейчас ещё необходимо отметить ряд существенных моментов и исторических пояснений к установленному основному пониманию архитектуры как человеческой телесности в природе.

Итак, архитектура – это не вторая природа, а второе тело, вторая телесность человечества, это инобытие человеческого тела в природе, продолжение и развитие, развёртывание тела в природе. Отсюда – антропоморфизм архитектуры как основная её характеристика на протяжении многих веков.

На человеческое тело как на образец художественной пропорциональности ссылается Витрувий, утверждавший что «прекрасное здание должно быть построено «подобно хорошо сложенному человеку». Подобно сему и Микель-Анджело утверждает, что «части архитектурного целого находятся в таком же соотношении, как части человеческого тела, и тот, кто не знал и не знает строения человеческого тела в анатомическом смысле, не может этого понять». Наружность здания он сопоставляет с лицом, этою наружностью тела – по преимуществу. «Если в плане имеются различные части, – писал Микель-Анджело, – то все, одинаковые по качеству и количеству, должны быть одинаково украшены и орнаментированы. Если же меняется одна часть, то не только позволено, но и необходимо изменить её орнаментику, а также и соответствующих частей. Основная часть всегда свободна, как нос, находящийся посередине лица, не связан ни с одним глазом, ни с другим; рука же должна быть одна, как другая, и один глаз должен быть как другой»13.

Архитектура была развита на основе уподобления человеческому телу в Древней Греции, а также в Древней Руси – причём в ещё большей степени, так как с телом тут сопоставляются не отдельные части храма (колонны), а весь храм целиком. Но и тогда, когда архитектура (здание в целом, его части) не вызывает ассоциаций с формами человеческого тела, она всё равно по своему глубинному смыслу есть бытие телесности человека в природе. Дело именно в смысле, а не во внешнем сходстве. Современная архитектура, ушедшая от антропоморфизма, тем не менее по смыслу своему не может не быть развёртыванием тела в природе. Внешне архитектура той или иной эпохи может не только не выражать подобия частям человеческого тела, но и наоборот, являть нечто сверх-человеческое и превышающее непосредственную телесность. Так, египетская архитектура, отличается некой грандиозной мощью, с которой «маленький» человек несоизмерим. Но именно в Египте архитектура имела, как нигде после, столь огромное мифологическое значение – осуществлять и овеществлять бессмертие человека – через сохранность тела. Согласно известным египетским верованиям, загробной жизни удостаивались лишь те, чьи тела остались целы и невредимы. Толстые стены гробниц и пирамид были гарантом вечной жизни: система ловушек – фактической защитой от грабителей, от повреждения тела фараона и мемориальной обстановки, а долговечный камень и символизировал, и воплощал идею вечности.

Архитектура как материализованное мировоззрение

Развитое понимание архитектуры как второй телесности является недостаточным ввиду несводимости человека к телу. В архитектуре реализует себя человеческая потребность в полноте бытия. Ведь человек – не только тело, но тело сознающее и самосознающее, существо духовное не в меньшей степени, чем вещественное. Как мыслящей личности человеку свойственно строить мировоззрение, философию как цельную систему знаний, воззрений и ценностей. Как вещественному существу человеку свойственно желание воплощать и материализовывать своё мировоззрение и свою философию, переводить её из царства смысла в царство бытия. Философия не желает остаться чистой мысленной конструкцией, хотя бы и выраженной на бумаге или на плоскости картины, но жаждет воплотиться, выразиться и в материи, материализоваться. Более того, воплощённое и реализованное «в камне» мировоззрение оказывается той оболочкой, неким замком, в котором человек живёт, и через призму которого воспринимает бытие. Архитектура в этом отношении оказывается моделью мироздания, микрокосмом, в который человек помещает себя не просто как в место защиты от атмосферных осадков, но как в философскую концепцию, облачившуюся в материальные формы и структуры. И наоборот, философия может рассматриваться как архитектура умственного мира, а каждая философская концепция – как дом, в котором её создатель или почитатель живёт своим умом. Каждое же произведение зодчества может быть рассмотрено как мировоззрение эпохи «в камне». Здание великого архитектора аналогично философскому труду выдающегося мыслителя. В связи с таким взаимным осмыслением архитектуры в философии, а философии в архитектуре интересна мысль Платона. «Когда Платон строит свою космологию, – замечает А. Лосев, – он рассматривает материальные стихии вместе с присущим им оформлением как «строевые материалы» для космоса (Tim. 69 a), который, очевидно, мыслится здесь им в виде огромного произведения архитектурного искусства. Своё Благо, среди прочих символических интерпретаций, Платон тоже склонен представлять в виде огромного архитектурного произведения…»14. В свою очередь, на основе сравнения космоса с архитектурным произведением некоторые христианские святые показывали нелепость атеизма. Так, св. Иоанн Златоуст рассуждает следующим образом: «Несть Бог. Но если нет основания, как стало здание? Нет домоздателя: как дом созижден? Нет архитектора: кто град строил?… Нет Мироздателя: откуда же и как существует мир?» Этот же аргумент формулировал в афоризме Д.С. Лихачёв: «Сознание предшествует воплощению идей. Бог – великий Архитектор».

Важность подхода к архитектуре как к «мировоззрению в камне» подтверждается и древней, и новейшей историей архитектуры. Архитекторы ХХ века начинали свою творческую деятельность с того, что выдвигали концепции и манифесты, идеи которых порою сознательно и бессознательно оказывались воскрешением старых идей классических философов Античности, Средневековья, Нового времени. Так, функционализм был неким воскрешением (правда, в существенно искажённом виде) старой идеи Сократа о красоте как целесообразности. Л. Мис ван дер Роэ следовал в проектировании принципам рационального метода Декарта15. Это говорит о невозможности понять архитектуру без понимания её философских корней, и именно философские идеи становятся формообразующими парадигмами архитектурного творчества.

Эта мысль звучит ещё ярче на фоне исторических свидетельств о нежелании людей экономить на архитектуре. В древности на произведения архитектуры выделялись огромные средства, даже если государство было небогато. Так, строительство грандиозных пирамид и храмов в Египте, на которые фараоны не жалели средств, было одной из причин истощения египетского государства; на восстановление Афинского акрополя Перикл отвёл 80% госбюджета; в Риме тратили огромнейшие средства на амфитеатры и устраиваемые в них зрелища. «Скупой Веспасиан выстроил величайший в мире амфитеатр… Кроме, может быть, Тиберия, все императоры, можно сказать, только состязались в роскоши, в великолепии, размерах и разнообразии устраиваемых ими зрелищ… Все эти зрелища – замечательный пример того, как невозможно вульгарно-экономически объяснить никакую художественную форму»16, в том числе и архитектурную. К этому ряду примеров можно добавить явление небоскрёбов, которые начиная с 30-50 этажей экономически нерентабельны17, что не останавливает страны и компании в состязании физических высот.

Таким образом, главную роль в объяснении архитектурной формы играет мировоззрение и мироощущение человека, и архитектуру можно определить как материализацию менталитета. Заметим, что материализация идеологии совсем необязательно происходит прямо и непосредственно в качестве реализации поставленной архитектором задачи выразить те или иные мировоззренческие принципы, но может осуществляться косвенными путями. «Идеологию в камне» можно справедливо увидеть и там, где, казалось бы, всё обусловлено чисто экономическими причинами. Показательный пример – т.н. «спальные районы», серийные дома, которыми застроены окраины больших российских городов. С одной стороны, их однообразие обусловлено спешкой в решении жилищной проблемы, вызванной притоком сельского населения в города. И одновременно эти «монотонные ячейки» выражают советскую идеологию «одной гребёнки» и принципа «не высовывайся».

Ещё одной распространённой попыткой детерминировать архитектурную форму является её объяснение с точки зрения климатических условий. Самое простое определение архитектуры говорит, что это есть совокупность сооружений, предназначенных для защиты человека от атмосферных явлений. Потребностью укрыться в непогоду иногда объясняется и само происхождение архитектуры. Не отрицая существенной роли погоды и климатических условий в формообразовании, следует всё же подчеркнуть, что она не является определяющей – ни в происхождении, ни в развитии архитектуры. Архитектура, несомненно, возникла бы и в таком гипотетическом случае, если бы климат и погода были везде благоприятными. Ведь есть множество зданий и сооружений (например, культовые), появление которых никак не обусловлено указанными факторами. Известна мысль, что если бы греки построили храм на Олимпе, где никогда не было дождя, он всё равно имел бы фронтон. Дождь обуславливает только наклонный характер крыши, но конкретных вариантов наклонных крыш – великое множество. Значит, завершая храм крышей именно с двумя симметричными скатами, греческий зодчий руководствовался не метеорологическими знаниями, а установками своего мировоззрения. Формообразующее действие архитектора становится актом выражения миросозерцания, не скованного ни климатическими условиями, ни экономическими возможностями.

Обобщая, следует сказать, что архитектура есть вещественный коррелят философии. Архитектура и философия коррелятивны как материя и идея. Как философия выполняет интегрирующую функцию в мировоззренческой сфере, так архитектура – интегрирующую функцию в сфере вещественно-телесной жизни. Как философия синтезирует знания всех наук в одно целое, так архитектура синтезирует разные стороны телесной жизни человека в одном неразложимом синтезе актов полагания материальных произведений.

Завершим наше рассуждение общим определением архитектуры: она есть проектно-строительное и эстетико-техническое конструирование материальной структуры природного пространства как жилищно-хозяйственной среды.

Функция – Эстетика

Понимание архитектуры принято базировать на триаде Витрувия прочность – польза – красота или, другими словами, конструкция – функция – эстетика (художественная образность, композиция). Соответственно, говорят о конструктивном, функциональном и эстетическом аспектах архитектуры вообще и отдельных зданий.

Наиболее острая оппозиционность в этой триаде свойственна категориям функции и эстетики, что нашло историческое выражение в антитезе классической («старой») и современной («новой», модернистской) архитектур. Последняя характеризуется как функционально обусловленная, а первая как насыщенная разного рода внефункциональной декоративностью. На одном полюсе оказывается термин «минимализм», а на другом – понятие «архитектурных излишеств».

Третья часть витрувиевской триады – прочность или конструкция – со временем перестает быть категорией, определяющей идентичность архитектурной деятельности. В архитектуре продолжают являться мастера-универсалы, конструкторы и художники в одном лице – такие как Пьер Луиджи Нерви и Сантьяго Калатрава. Но это не меняет общего вектора на постепенную «дематериализацию» архитектуры. Примечательно, что А.В. Иконников назвал одну из своих книг «Функция, форма, образ в архитектуре», таким образом оставляя тему материалов и конструкций вне основного дискурса.

В основе понимания архитектуры лежит пара «функция-эстетика». Конструкции отводится роль средства достижения функционально-эстетических целей.

Начнем наш поиск диалектических оснований архитектуры с оппозиции «функция-эстетика». Противоположности являются из первоначального тождества, и, пройдя стадию противостояния, соединяются в единораздельности синтеза. В чём противоположны функция и эстетика?

Функция в самом общем смысле есть деятельность. Функция всегда предполагает то, что или кто функционирует, действует. Только в абстрактно-математическом порядке говорят о функции самой по себе. Для архитектуры функциональность и в том числе эргономика прежде всего связаны с телесностью человека. Именно в качестве функции тела функция и противопоставляется декору, украшениям и пр., ничего не дающим непосредственно-физическому комфорту. Но если не редуцировать полноту человеческой природы к одному телу, то следует говорить не только о функции тела, но и о функции души и духа, и, обобщая, о функции человека как пневмо-психо-физического целого. При таком понимании функции открывается возможность преодолеть антитезу функции и эстетики. Эстетика в этом отношении становится психологической и духовной функцией18. Идеальную сторону человека образует антитеза ума и сердца. В соответствии со строением человека можно различать функцию ума, функцию сердца, функцию воли и т.д. Функция ума в наиболее общем виде есть философия, так как именно философия занимается интегрированием всех научных, религиозных и других знаний в одно цельное мировоззрение. С этой точки зрения, когда архитектор стремится дать в храме «богословие в камне», то его действия тоже функциональны, а храмовая архитектура – духовно-функциональна. Функционализм же ХХ века есть результат редукции архитектуры к только материалистическому пониманию.

Эстетика, питая ум и сердце человека, является прежде всего в зрительном восприятии. Одновременно функцию богословской идеи (стремления к Богу) и пространственного ориентира-маяка выполняют шатры древнерусских церквей. Это один из примеров против узкого понимания функции. Как известно, шатровое пространство храмов совершенно не использовалось и было изолировано потолком от основной части храма, где совершалось богослужение, так как иначе потребовались бы дополнительные затраты на отопление.

Функция есть «что» архитектуры, это её содержание, то, что архитектура выражает и оформляет. Архитектура есть архитектура функции человека как целого. Человек в его функционировании есть содержание архитектуры и архитектурного творчества. Архитектура таким образом есть инобытие не только тела человека, но всей его природы, включая его ум и мировоззрение. Как сам человек являет в себе синтез идеального и материального начал, так и продолжающая его существо в природе архитектура становится синтезом жилища тела и жилища сознания (идеологии, мифологии). И этот второй – идеальный – план, пласт архитектуры и есть эстетика. Эстетика есть архитектурное «как» мифологического эйдоса. Функция и эстетика соотносятся как «что» и «как», или, по общей для всего искусства антитезе, – как содержание и форма.

Рассмотрение эстетики с точки зрения функции предполагает и обратное. Один из примеров осмысления функции через эстетику даёт афоризм Ф. Джонсона: «Красота заключается в том, как вы движетесь в пространстве»19. Джонсон, очевидно, имел в виду движение тела, но можно расширить понятие «движения в пространстве» до движения чувств души в пространстве искусства, движения ума в пространстве философии.

Итак, эстетика и функция диалектически взаимосвязаны. Но диалектике этого недостаточно, и рассмотрев любую категориальную оппозицию в раздельности, она стремится дать ее в синтезе – новой цельной категории. Для антитезы функция-эстетика такой синтез и есть сама архитектурная форма.

Отметим, что возможно совершенно закономерное раздельное осуществление функции (в смысле функции тела) и чистой эстетики в особых видах архитектурного творчества. Есть целый комплекс сооружений, не имеющих утилитарной цели – это монументы, триумфальные арки и т.д. В них всецело доминирует эстетическое начало. В то же время есть целые виды архитектуры – такие как промышленная, фортификационная, в которых функция является определяющей.

Подведём итог выявленной триаде:

1) Функционально-эстетическое перво-тождество

2) Антитеза функция – эстетика

3) Функционально-эстетический синтез – архитектурная форма

Эта триада раскрывает диалектику архитектурного эйдоса. Он, как любой эйдос, стремится воплотиться и стать осязаемо явленным, что переводит нас в сферу архитектурного меона20.

Конструкция

Архитектурный эйдос строился у нас на основе антитезы функции и эстетики. Найдём теперь меональную категорию, воплощающую архитектурный эйдос как неподвижную субстанцию.

Основным качеством субстанции является неизменность. Неизменность же, рассмотренная с точки зрения чистого изменения и чистой временной текучести, есть вечность. Что такое неизменность, понимаемая как вечность, в сфере архитектуры, меональной в отношении к первой архитектурно-смысловой триаде? Это может быть только очень долгая устойчивость во времени, то есть долговечность. Долговечность – коррелят неизменности в архитектурной области. Если неизменностью обладает субстанция, то долговечностью в архитектуре обладает (или должна обладать) конструкция. Итак, субстанция, данная архитектурно, есть конструкция.

Что такое конструкция сама по себе?

В самом обобщённом виде конструкцию можно определить как систему сопряжений материальных элементов архитектурной формы, реализующих её как именно материальную, вещественную фактичность. Это способ бытия формы в мире плотной материи.

Определим теперь конструкцию через корреляции с другими областями.

Поскольку категория архитектуры базируется на категории человеческого тела, найдем телесный коррелят конструкции. Это скелет. Если конструкция – скелет здания, то функция – совокупность его систем и внутренних органов, а эстетика – живая плоть образа. Как остроумно подметил Ф.Л. Райт, «гремящие кости – это не архитектура»21. Культивирование конструкции самой по себе как эстетической ценности подобно стремлению выражать в речи не её смысл, а грамматические правила её построения.

От общего определения конструкции перейдём к его детализации. Основные свойства конструкции – это прочность, устойчивость, жёсткость.

Прочность есть функция конструкции, состоящая в её способности сохранять саму себя при различных нагрузках. Это самотождественность конструкции относительно момента, когда она начала испытывать давление тяжести нагрузки (или какого-либо другого воздействия). Если в случае прочности речь идёт о принципиальном существовании конструкции – её способности не разрушаться при воздействиях и нагрузках, то в случае устойчивости имеется в виду тождество или постоянство (равновесие) пространственного положения конструкции при тех же воздействиях и нагрузках. В жёсткости характерен момент неизменности (или нюансной неизменности) самой конструкции, уже без учёта общего пространственного положения. Можно, таким образом, расположить три известных качества конструкции в последовательную триаду, где одно и то же качество – постоянство(иначе тождество, субстанция) в отношении к нагрузкам и воздействиям – дает каждый раз новую категорию в зависимости от типа смыслового соотнесения:

1) Конструкция сама, как фактическая вещественность – жёсткость

2) Существование конструкции – прочность

3) Пространственное положение конструкции – устойчивость

Итак, конструкция есть постоянство архитектурной формы в мире фактической вещественности, реализация её вещественной самотождественности. Конструкция – это «как» вещественного бытия «что» архитектурной формы.

Отметим, что при осмыслении отношения форма-конструкция через антитезу внутреннее-внешнее происходит перетекание этих противоположностей друг в друга. В чисто смысловом плане форма есть, конечно, «внутреннее», то есть то, что реализуется, а конструкция – «внешнее», то, что реализует. Но в плане вещественной фактичности имеем обратное: для телесного осязания форма есть нечто внешнее, живая явленная плоть здания, а конструкция – его внутренний остов. Таким образом, при переходе от идейного плана к материальному форма из «внутреннего» становится «внешним», а конструкция, наоборот, из «внешнего» – «внутренним».

Дальнейшая разработка понятия конструкции предполагает переход к рассмотрению типов конструкции и не входит в задачи этой работы.

Планировка – Тектоника

Конструкция – первое начало архитектурного меона. Второе начало в архитектурном эйдосе – это антитеза функции и эстетики. Теперь необходимо дать меональную модификацию этих категорий с точки зрения конструкции.

Что такое функция, данная в архитектурном меоне, в пространстве и рассмотренная с точки зрения конструкции? Функция есть движение, многосоставной процесс, протекающий в здании, в здание, через здание и из здания. Конструктивная модификация функции означает, что она берётся как система пространств, организующих процесс человеческой деятельности. Система пространств, определяющая места их изоляции и перетекания, есть планировка. Планировка есть становление функции.

Планировка должна обеспечивать не только одну определённую функцию, но быть готовой гибко отозваться на различные изменения жизни. Функциональная гибкость планировки есть одно из качеств, делающих здание жизненным и долговечным. Для функциональной системы конструктивизма 1920-х гг. характерна инвариантность22, а И. Леонидов вопреки общей тенденции этого течения «стремился к универсализации типа здания – одна объёмно-пространственная композиция для ряда функций»23. Позже эту тенденцию кристаллизовал в Сигрэм-билдинг Людвиг Мис ван дер Роэ. Среди зарубежных архитекторов гибкостью планировки также отличаются произведения К. Танге.

Далее. Модифицируем аналогичным образом категорию эстетики. Эстетика, данная как конструкция, есть тектоника. Тектоника есть не только эстетическое осмысление конструкции, но и конструктивное выражение эстетики. Демонстрация работы конструкции несёт идейную, символическую значимость. Тектоника есть строй мифологического эйдоса, данный в конструкции.

Остановимся кратко на видах тектоники. Основные виды тектоники – это тектоника материала и тектоника пространства – соответственно пониманию архитектурной формы как материально-пространственного синтеза. Тектоника материала антитетически делится на тектонику выражения тяжести и тектонику преодоления тяжести.

При тождестве формы и конструкции (непосредственной демонстрации конструкции) говорят о конструктивной тектонике. При несовпадении формы и конструкции (например, форма обволакивает конструкцию, не давая представления о её работе) говорят об атектонике (например, стиль барокко). При синтезе формы и конструкции, говорят о художественной тектонике: «пластическая форма отражает принципиальные особенности работы конструкции»24.

Итак, второе архитектурно-меональное начало образовано антитезой планировка-тектоника. Планировка есть тектоника функционального пространства, а тектоника есть структура пространства эстетического, выражающего миф.

Следующий шаг – это синтез тектоники и планировки, коррелятивный архитектурной форме сферы эйдоса. Это здание, данное как факт или факт здания, то есть здание, взятое исключительно с точки зрения вещественности, как материальное ставшее25.

В сводке архитектурный меон выглядит так:

1) Конструкция.

2) Планировка – Тектоника.

3) Факт здания.

Следующая логическая область после сферы эйдоса и сферы меона – сфера синтеза того и другого, завершающая общую архитектурную эннеаду. Синтетическая область, как и прочие, содержит своё тождество, своё различие и свой синтез, но данные уже максимально целостно, как синтез идеи и материи. Всё начинается, как и раньше, с перво-тождества противоположностей, которую назовём архитектурной сущностью. Архитектурная сущность поляризуется на внутреннее и внешнее, синтезирующиеся затем в их единстве. Перейдём к конкретной диалектике внешнего и внутреннего в архитектуре.

Интерьер – Экстерьер

Здание как внутреннее себе и как внешнее себе есть соответственно интерьер и экстерьер. Интерьер есть задание в его внутреннем выражении, внутренность здания. Интерьерность – то, что отличает архитектурную форму от скульптурной и других форм. Скульптурная форма есть чисто экстерьерная, внешняя себе форма. В интерьере заключена специфика архитектуры как вместилища. Интерьер есть обращённость здания вовнутрь, в себя как отличное от окружающей среды целое. Экстерьер есть, напротив, выход здания вовне, во внешний мир, явление пространству окружающего мира.

Этим только фиксируется антитеза интерьера и экстерьера как противоположность здания самого по себе. Затем диалектика рассматривает категории с точки зрения их инобытия, и устанавливает переход противоположностей друг в друга. Инобытием зданию является человеческий субъект. Интерьер есть форма, охватывающая этот субъект. Следовательно, субъект оказывается внутренним содержанием в отношении к интерьеру, а интерьер в его соотнесённости с субъектом есть внешнее. Аналогичный переход в свою противоположность при соотнесении с иным претерпевает и категория экстерьера. Экстерьер по отношению к субъекту предполагает возможность если не одновременного, то последовательного охвата себя восприятием субъекта в круговом, окружающем движении. Значит, экстерьер есть внутреннее содержание в охватывающем восприятии субъекта.

Итак, при переходе от здания-для-себя к зданию-для-иного и обратно совершается взаимоперетекание внешнего во внутреннее (и наоборот) в пределах антитезы интерьер-экстерьер.

Существует ещё один тип перетекания этих категорий – при переходе от одного ко многому в категории архитектурного сооружения. Имеется в виду ситуация, когда множество зданий, каждое из которых в отдельности дано экстерьерно, организуют интерьерно-городское пространство при условии относительной замкнутости их расположения. Таким примером является площадь. То же можно установить и относительно направления от интерьера к экстерьеру. Если имеется ряд помещений, соединяющихся в замкнутый дугообразный анфиладный поток, то создаётся возможность охватывающего восприятия части интерьерного пространства, а это и дает привнесение экстерьерного момента в восприятии.

Следующая задача диалектики – дать синтез этих категорий. Синтез интерьера и экстерьера – это здание, рассмотренное как целое. Оставляя позади пройденное дискретное рассмотрение здания с внутренней и с внешней сторон и вбирая единым смысловым актом его цельность, мы уже возвращаемся к первоначальному перво-тождеству интерьера и экстерьера, но теперь уже с сохранением момента их различения. Этот синтез как самотождественное различие есть здание как единство вместилища и оболочки, интегральная архитектурная единичность.

Соединим подытог раздела «интерьер-экстерьер» с предыдущими результатами в единую категориальную структуру:

Архитектурная эннеада26

Архитектурный эйдос:

a) Функционально-эстетическое перво-тождество

b) Функция – Эстетика

c) Архитектурная форма

Архитектурный меон:

a) Конструкция

b) Планировка – Тектоника

c) Факт здания

Архитектурная цельность:

a) Архитектурная сущность

b) Интерьер – Экстерьер

c) Здание как единство вместилища и оболочки

Предлагаемая эннеада обобщает самые основные архитектурные категории. Дальнейшее движение по намеченному пути ведёт нас к более конкретным архитектурным понятиям – таким, как масштабность, стена, окно и т.д. Мы рассмотрим их не только с отвлеченно-логической точки зрения, но и с конкретно-мифологической.

В этом разделе автор в порядке экспериментально-исторических очерков предлагает посмотреть на историю архитектуры с точки зрения раздельных ракурсов, каждый из которых задан специфической и не сводимой на другие архитектурной оппозицией.

Кубичность – сферичность / прямолинейность – криволинейность

Сферичность относится к кубичности так же, как тождество относится к различию. Сферичность есть состояние формы, когда все части её так отождествлены, что уже невозможно выделить на поверхности формы никаких частей. Из отсутствия частей вытекает, что сферическая форма есть чистое тождество, не имеющее никаких внутренних границ. Шар для ползущего по нему муравья бесконечен, хотя и конечен для держащего его в руке человека.

Категория границы, геометрически модифицированная, есть ребро. Ребро – то, что расчленяет форму на явные части и делает её различённой. Форма, содержащая рёбра, и, следовательно, грани, с точки зрения эйдоса, есть различие. Это кубическая форма.

Итак, сферическая форма представляет из себя единую поверхность, в которой мы не можем выделить части (грани), так как не имеем рёбер (границ). Кубическая форма совершенно отчётливо составлена из нескольких ясно различимых поверхностей.

Синтезом сферичности и кубичности (гранности) является форма, содержащая в себе и сферичность, и кубичность. Такая форма, с одной стороны, сферична, обтекаема, не имеет граней, а с другой – расчленена на чёткие грани. Диалектика стремится сохранить предмет как целое и потому настойчиво напоминает, что в любом предмете любые его стороны, аспекты, предикаты и т.д. одновременно и тождественны, и различны. Предмет есть синтез своих сторон, свойств и т.д. в одной неразложимой ни на что единичности.

Предельными выражениями сферичности и кубичности в геометрической области являются соответственно шар и куб. Шар есть чистое тождество, так как обладает во всех своих точках одинаковой кривизной, и совершенно тождествен себе при любых пространственных положениях, абсолютно симметричен относительно любой оси, проходящей через его центр. Куб идеально выражает принцип гранности, так как все его смежные грани перпендикулярны. Перпендикулярность есть предельная степень различия двух и более прямых и плоскостей. Всякий другой угол между прямыми или плоскостями будет их сближением, в переделе стремящимся к полному совпадению элементов (при угле 0 или 180 градусов).

Дадим примеры синтеза куба и шара:

1) куб, выложенный из шаров или шар, составленный из кубов

2) прямой цилиндр, у которого высота равна диаметру основания (одна из его ортогональных проекций совпадает с проекцией шара (круг), а другая – с проекцией куба (квадрат)

3) восьмая часть шара – самый полный синтез (с одной стороны – точный куб, а с другой – точный шар)

4) всё бесчисленное количество сложных стереометрических фигур, имеющих прямолинейные и криволинейные поверхности

Антитеза сферичности и кубичности становится особенно насыщенной, когда мы берём её в мифологическом аспекте. Сферичность – свойство, непосредственно зрительно и мифологически приписываемое небу, о чём свидетельствует и такое устойчивое выражение, как «небесный свод». Свойством «шаровости» обладает как физическое, так и духовное небо. «…Мир бесплотных сил, или Небо, есть такой шар, который имеет окружностью прямую линию <…> Мы смотрим на Небо так, что между ним и нами – Солнце. Мы, следовательно, смотрим на Небо со стороны Бога. Вполне понятно, что оно представляется нам опрокинутой Чашей. Не потому Небо есть Чаша, что это так кажется нашему субъективному взору, но это так кажется нам потому, что Небо, в своей внутренней и объективнейшей сущности, есть не что иное, как именно Чаша»43.

Если небо есть чаша, то что такое земля? По принципу простой противоположности земля есть куб. По А.Ф. Лосеву, древнегреческие мыслители связывали стихию земли именно с кубом44. Тело – земное, земляное начало в человеке (Адам создан из земли), а потому «всё тело, составленное из отдельных членов, – квадратно»45. Тело квадратно не по внешнему виду, а по смыслу своего соотнесения с духом, выраженному геометрически.

Таким образом, внутри самой сферичной природы находим и сферичность (небо), и кубичность (земля). Соответственно этому членению в здании возникает антитеза верха и низа: крыши, осуществляющей взаимодействие дома с небом, и фундамента со стенами, определяющих взаимодействие с землёю. Нетрудно заметить, что большинство крыш и перекрытий в «старой» архитектуре разных стилей и эпох часто сферичны, шарообразны (купола, своды, конусы и т.д.). И Пантеон, и константинопольская София перекрыты сферической формой. Нижняя часть зданий решается наоборот как гранная, кубическая. Такое соответствие низа здания кубической форме, а верха – сферической, по-видимому, отчасти обусловлено и круглой формой головы человека – верхней части его тела. В древнерусской архитектуре на лицо прямая ассоциативная корреляция: купол – это шлем богатыря.

Антитеза «шара-куба» имеет глубокое философское значение. Она геометрически выражает смысловые противоположности «природа-техника», «небо-земля», «дух-тело».

Можно в связи с этим дать и классификацию архитектурных конструкций. Кубу соответствует ортогонально-параллельная конструктивная система – стоечно-балочная. Шару – арочная, сводчатая, оболочковая конструктивные системы.

Борьба кубичного и сферичного пронизывает историю архитектуры. В истории классической архитектуры наиболее ярко эти тенденции кристаллизовались в рациональности классицизма и эмоциональности барокко, ставшие разветвлением ренессансного синтетизма. Примером синтеза этих стилей является Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге.

В современной архитектуре эта борьба ещё острее, на основании чего А.В. Иконников утверждал, что «лишь в архитектуре ХХ в. возникли тенденции, ориентированные на какую-то одну из полярностей, всегда ранее выступавших нераздельно»46.

Кубическая форма часто входит в корреляцию с технической, а сферическая – с природной, бионической, хотя эта корреляция необязательна. Примером второго случая может служить архитектура Антонио Гауди. Одно из самых известных его произведений – Каса Мила в Барселоне (1902-1910) – характерно своей «природностью», плавностью линий, изгибов, текучестью формы. Это пример архитектуры модерна, тяготеющей к природным, криволинейным очертаниям.

В архитектуре Германии 1920-х гг. «борьба куба и шара» выразилась в противостоянии неопластицизма (Тео ван Дусбург, Пит Мондриан, Геррит Ритфелд) и экспрессионизма (Эрих Мендельсон, Ханс Пёльциг)47.

Данная антитеза прослеживается и в советской архитектуре – в различии методов проектирования конструктивистов и рационалистов. «Конструктивистские здания и в своей стилистике несут отражение ортогональных чертежей, в них мало пластики. Произведения рационалистов более пластичны, часто вообще нет таких фасадов, которые можно было бы проэскизировать в ортогональных чертежах»48.

Нетипичным конструктивистом является Иван Леонидов. «Ещё в конце 20 – начале 30-х годов Леонидов использовал в своих проектах наряду с прямоугольными призматическими объёмами формы с образующей кривой второго порядка, своды-оболочки…»49.

Относительно синтетичным течением в современной архитектуре стал экспрессионизм, один из представителей которого – Э. Мендельсон. «В отличие от ортогональных, монохромных решений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм с криволинейными»50.

В истории архитектуры XXI века в целом просматривается сильный крен в сторону усложненных криволинейных форм, сопровождаемый критикой модернизма51.

Перейдем к следующему моменту архитектурной формы – к рассмотрению её уже не самой по себе только, но и в соотнесении с инобытием пространства.

Массивность – прозрачность / закрытость – открытость

Диалектика формы как таковой, самой по себе, обрисовывается антитезой «сферичность – кубичность». Следующим моментом логически последовательного мышления формы должно быть её соотнесение с пространством, причём такое соотнесение, когда нас интересует ещё именно сама форма. Этот момент раскрывается антитезой «массивность – прозрачность».

И здесь обнаружим три принципиальных соотношения формы и пространства – их тождество, их различие и, наконец, синтез.

Что такое тождество формы и пространства? Это значит, что пространство и форма сообщаются и взаимно проникают друг в друга совершенно беспрепятственно. Пространство и охватывает форму, и входит внутрь неё, а форма и пребывает в пространстве, и охватывает его. Такое возможно только в том случае, если форма мыслится неплотной и ничем не насыщенной, абсолютно прозрачной и проницаемой. Но ведь это значит, что форма представлена только одними своими очертаниями, границами, рёбрами. Это форма, построенная исключительно из рёбер, ничем не заполненная, кроме как пространством, ажурная и раскрытая внешним и внутренним проникновениям.

Еще раньше Н. Ладовского, сказавшего свой знаменитый афоризм52, мудрец Лао-Цзы подчёркивал, что значение здания – в пространстве для жизни и его насыщении. Пространство было господствующим элементом древней японско-китайской архитектуры, о чём подробно пишет Н. Брунов53. Так, японский и китайский дом-павильон организуют постепенный переход от массы здания к пространству природы – в противоположность идущему от дворцов Ренессанса резкому контрасту окружения и архитектуры.

В современной архитектуре слитность формы и пространства достигается средством перфорации формы и широким применением стекла. Прозрачное стекло есть единственный материал, позволяющий отождествиться пространствам и объектам с сохранением минимального различия. Стекло с зеркальными свойствами уже визуально не впускает среду извне внутрь, но позволяет растворять дома друг в друге. Среда теряет чёткие границы, образ её удваивается и удесятеряется многократными отражениями. Такое взаимопроникновение и взаиморастворение предметов друг в друге создает иллюзию преодоления тяжести и неподвижности вещества. Это мерцающая, пульсирующая среда, где формы смешиваются и окрашивают друг друга.

Второй тип соотношения формы и пространства есть различие. Взятое в своей предельной степени оно даст форму, отгороженную от внешнего пространства, замкнутую, закрытую, и, возможно, противопоставляющую себя окружению. Здесь прежде всего вспоминаются толщи египетских пирамид и стен романских замков. Это массивная форма.

Наконец, синтетическим способом взаимоотношения формы и пространства будет такая форма, которая и массивна, и ажурна одновременно. Она и раскрыта пространству, и имеет в себе изолированные области. В истории архитектуры есть примеры таких решений, почувствовавших силу сочетания противоположностей.

Антитеза «массивности – прозрачности» входит в корреляцию с антитезой взаимоотношения с ландшафтом. Открытость формы может означать связь не только с пустым пространством, но и с пространством, наполненным природными формами.

Вспомним заупокойный храм царицы Хатшепсут в Дейр-Эль-Бахри. Мощные динамичные пандусы постройки энергично переходят в уступы природных скал. Храм и чётко отличён от окружения мерным ритмом столбов портиков, и одновременно слит с ним – до буквальной врезки в скалу.

Из новой архитектуры можно привести как пример проект Н. Фостера Сайнсбери-центр в Норвиче (1977). Кроме прочих достоинств проекта, для нашей темы интересно то, что «с торцов огромное здание просматривается насквозь и как бы сливается с природой. С других точек зрения лаконичный абрис противостоит ей. Огромные обрамлённые фермами порталы торцов этого супершеда буквально распахнуты в природу. Они служат своего рода обрамлениями, кулисами прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство как бы с гулом устремляется сквозь гигантское сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм».54

Неожиданные отождествления и синтезы массивного и прозрачного, архитектурного и природного продемонстрировал Жан Нувель в ряде своих работ. В Сохо-отеле на нью-йоркском Бродвее (2003) «прозрачное, полу- и вовсе не прозрачное рождают «эффекты транзитности», перехода одного в другое, в результате здание кажется то массивным, то проницаемым в зависимости от времени суток, погоды… – впечатление мгновенной дематериализации, появления и исчезновения материи.

Более изощренная ступень – растворение в ландшафте, природе… Музей древних культур на парижской набережной Бранли (2001) слит с экзотичным природным окружением, забываешь о его рукотворности… В музее Гуггенхайма в Токио (2001) архитектура вообще как бы поглощена природой – холм в цветущих деревьях, а выставочные пространства внутри, в складках рельефа маскируются витражи… Казавшаяся фантастической формула реализовалась: самой впечатляющей оказывается невидимая архитектура»55.

Две развитые нами антитезы сферичности-кубичности и массивности-прозрачности взаимно пересекаются в более широкой антитезе архитектурной формы и природной. В истории архитектуры действуют две противоположные тенденции. Одна стремиться cоединить архитектуру с ландшафтом. Образец синтеза дала всё та же японско-китайская архитектура, организующая сложную пространственную пропорцию: основное помещение здания соотносится с окружающим обходом, соединяющим его с внешним пространством, так, как всё здание в целом соотносится с садом, связующим дом и природу. И в архитектуре, и в саде господствует кривая линия.

Противоположная этому подходу концепция – контраст формы и окружения. Ей следовал, например, Иван Леонидов, считавший, что новый город (речь идёт о Магнитогорске) должен врезаться в зелёный массив, контрастируя с окружающей природой геометричностью своей планировки и ритмическим рядом стеклянных кристаллов многоэтажных жилых домов, господствующих над другими постройками, образующими рационально организованную сеть обслуживающих учреждений56.

Архитектура в этой концепции противопоставлена природе как нечто рациональное и упорядоченное – иррациональному и хаотичному. В этом противопоставлении выражена одна из сторон сущности архитектуры. Человек стремится преодолеть хаос природных сил, выкристаллизовать и укрепить некую твердыню в море круговращения и растекания природных явлений. «Город становится образом… мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный… Рациональное мыслится как «антиприродное.»57 Показателен в этом отношении образ Петербурга. «Если взять старый Петербург, то культурный облик города – военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления»58. Такое понимание архитектуры было очень характерно для эпохи Возрождения и утопий.

Архитектура есть оформление человеком самого себя, своей телесности, оформление окружающего пространства. Архитектура – самоорганизация общества, это стремление освоиться в природном мире, сделать его своим, организовать себя в нём и организовать его в соответствии с собой.

С моментом противоборства с природой связан и другой, обратный, состоящий не в покорении, а в мирном освоении природы. Задачей архитектуры, утверждает Гегель, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно-сообразного внешнего мира»59. Задача архитектуры – это преодоление конфликта между природой и человеком, делание природы родственной человеку, а человека – родственным природе, снятие противоположности между ними. Смысл архитектуры – сделать природу родной, родственной, близкой, а не враждебной и угрожающей, очеловечить её.

Метр – ритм / регулярность – произвольность

Прежде всего отметим связь категорий ритма и метра с предыдущей антитезой. Метр есть развёрнутая в пространственный ряд симметрия, а ритм – развёрнутая упорядоченная асимметрия. Отсюда можно сразу сделать вывод, что ритм и метр противоположны как движение и покой.

Что такое ритм и метр?

Ритм и метр есть прежде всего некоторая раздельность, прерывность. Однако одна прерывность как полная изолированность моментов немыслима. Ритм есть именно такая прерывность и такой набор изолированных элементов, которая, не переставая быть собой, есть и воспринимается как непрерывность, сплошность. Ритм есть организованность прерывности как сплошности. Как это происходит? Если ритм (метр) есть изначально раздельность, то сам в себе он не имеет оснований для сплошности. То, что заставляет ритм быть именно рядом, а не хаотичным набором, есть вне-ритмический принцип сплошности, в котором и сливаются изолированные элементы. Это закономерность. Закономерность – такая упорядоченность раздельных частей, в которой они, оставаясь изолированными, сливаются в одно целое. Это значит, что из любого элемента ряда можно логически, закономерно, а не случайно или произвольно, перейти к соседнему, следующему или предыдущему.

Метро-ритмический ряд состоит из элементов и межэлементных интервалов. Ритмизировано может быть либо одно, либо другое (тогда мы имеем своеобразные синтезы метра и ритма), либо оба параметра вместе (это чистый ритм). Метр получается в случае неизменности и элементов, и интервалов. Ритмизация, то есть организация разрозненных частей в логически становящуюся последовательность, происходит за счёт принципа закономерности, состоящего в том, что каждый последующий элемент или интервал ряда модифицируется неким постоянным коэффициентом (константой). Примерами могут служить арифметическая и геометрическая прогрессии.

Сам себе, то есть объективно, ритм дан целиком и сразу, так как пространственно он существует в каждой своей точке одновременно, ни один элемент ни раньше, ни позже другого. Но для воспринимающего субъекта ритм дан в какой-либо дискретной точке, и для своего восприятия предполагает движение субъекта во времени с последовательным охватом ритмического ряда.

Суммируем определения. Ритм – это детерминированность константой становления элементов и межэлементных отношений, развёрнутых в организованный закономерностью ряд, данный в себе как актуальное ставшее и как потенциальное становящееся восприятию субъекта. В ритме один и тот же эйдос гипостазируется каждый раз по-разному, но ступени его гипостазирования образуют закономерную упорядоченность. Ритм – упорядоченность неравных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие и по пространству, и по времени, причём каждый раз с иной степенью интенсивности, которая либо убывает (замедляющийся ритм), либо нарастает (ускоряющийся ритм).

Метр и ритм вместе – метроритм – являются способами регулярной организации элементов и отношений. Есть и другие объединяющие средства, которые позволяют избежать хаоса и сохранить целостность формы при произвольном сочетании ее частей60.

Симметрия – асимметрия

В. Кринский писал, что «была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшим признаком новой архитектуры, отличающей её от статичных форм старой архитектуры»61.

Различие есть движение, а тождество есть покой. Различие потенциалов в электрическом поле вызывает ток, различие уровней рельефа вызывает течение воды в реке и т.д. В нравственной жизни движение – воля к нравственному совершенству – возникает как результат различия между идеалом и реальным состоянием души.

Эту же закономерность обретаем и в области архитектурной формы.

Различие есть причина движения. Переведём это на язык геометрии. Тождество форм относительно какой-либо оси есть симметрия форм относительно этой оси. Если относительно оси формы ничем не отличны друг от друга, повторяют друг друга, то не вызывают движения формы. Взгляд воспринимающего, обнаруживая одинаковость сторон, успокаивается и не совершает движения. Противоположным этому является асимметрия. Здесь налицо различие форм, их неравенство друг другу, вызывающее желание либо уравновесить их, либо найти примиряющую форму, которая снимет различие между ними – одним словом, возникает движение (и формы, и взгляда). Асимметрию необходимо связывать именно с различием. Ведь в асимметрии нет единственных точек, линий, плоскостей, относительно которых устанавливалась бы асимметрия. Их можно полагать во множестве мест.

Таким образом, симметрия и асимметрия есть геометрический коррелят смысловой противоположности тождества и различия и физической противоположности покоя и движения. Асимметрия есть один из главных способов передачи динамики архитектурной формы в пространстве.

Перейдём к более тщательному анализу понятия симметрия.

Симметрию обычно определяют как одинаковое расположение равных частей формы относительно третьей формы (например, точки, линии, плоскости), называемой элементом симметрии. Иначе говоря, симметричные формы – это формы, которые при определённом изменении их пространственного положения совпадают – совпадают при их пространственном отождествлении (совмещении).

Дадим диалектическое определение этому понятию.

Симметрия – это упорядоченность равных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие по пространству и тождество по времени, единовременно – и с одинаковой степенью интенсивности во всех частях множества.

От метра симметрия отличается тем, что в ней формы даны сразу, одновременно; в метре же (и ритме) дана именно последовательность, здесь имеет место переход от одной части к другой, а не единовременное восприятие. От ритма симметрия отличается, очевидно, тем, что ритм есть упорядоченность неравных элементов или интервалов, симметрия же – равных. Ритмическая форма – форма становящаяся, движущаяся. Ритм не может не иметь направления, не стремится к чему-либо. Симметрия же самодостаточна и самозамкнута. «Симметричным композициям свойственна строгая однозначность размещения деталей формы и их безусловное подчинение целому. Неслучайно симметрия активно использовалась для воплощения идей централизации и строго упорядоченного устройства мира»62.

Существуют следующие основные виды симметрии:

1) симметрия повтора или переноса

2) симметрия отражения

3) симметрия поворота.

Перенос есть операция тождества над формой, отражение – операция различия, так как все точки формы меняются местами. Поворот – операция самотождественного различия, здесь присутствует и повтор формы, и перемена точек местами. В различных взаимных сочетаниях эти виды симметрии образуют более сложные.

Синтезом симметрии и асимметрии являются:

1) дисимметрия (симметрия в целом и асимметрия в частях)

2) антисимметрия (симметрия по форме и противоположение по содержанию)

3) многообразные сочетания в одном объекте симметричных и асимметричных частей.

Правильное – неправильное

/ рациональное – иррациональное

Во всей культуре человечества вплоть до ХХ века господствуют рациональные – правильные, симметрично организованные – формы. Авангард ХХ века отвергает симметрию и выдвигает на первый план асимметрию. Но опять же – это асимметрия симметрии: асимметрично организованы в целое правильные, симметричные части. В конце прошлого века новый сдвиг в архитектуре совершает Фрэнк Гери, открыв современной архитектуре целый мир иррациональных форм и сочетаний, что стало возможно с помощью компьютерного моделирования. Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997) сигнализирует о глубинных переменах в менталитете человечества.

Приведу несколько цитат об иррациональности архитектуры Фрэнка Гери из главы с показательным названием «Непостижимость» книги А.В. Рябушина «Архитекторы рубежа тысячелетий».

В отличие от Н. Ладовского, стремившегося всеми архитектурными средствами помочь человеку ориентироваться в пространстве, Ф. Джонсон восхищался «пространственной спутанностью», которая характерна для произведений интуитивиста Гери63. В его работах практически не осталось «традиционной для модернизма прямоугольной геометрии… Горизонтали как таковые отсутствуют, строгость вертикалей минимальна – этакая спрессованность и взаимопроникновение скошенных и криволинейных объемов и форм, сочетание разнонаклонных срезов и подсечек, то прямых, то мягко либо энергично изгибающихся выступов и западов, разного рода кривизны спиралей, ползучих квази-барочных арок свободных очертаний… Буквально сплавилась чувственность двух буйных начал – барочного и деконструктивного. Впрочем, думается, что последнее по своей природе есть современная модификация барокко, которое всегда было атектоничным и в каком-то смысле деконструктивным» (о Музее дизайна мебельной фирмы Витра в Вайль-ам-Райн, Германия, 1989)64. «Автора неудержимо влекло – и все дальше – от ортогональной статичной системы координат: от прямых углов и линий – к кривым все более сложных порядков, от плоскостей – к многомерным поверхностям»65.

«…Гери к концу 1990-х годов нашел еще одну эффектную композиционную возможность – сочетание «летящей скульптурности» с традиционной прямоугольной геометрией… Началось целенаправленное использование эффектов столкновения противостоящих, как бы взаимоисключающих геометрий и материалов»66. «В целом достигнуто удивительное равновесие органики и геометрии, динамики и статики, наклонного, горизонтального и вертикального начал» (о музее Гуггенхайма в Бильбао)67. Через творения Гери себе прокладывает путь некая новая архитектурная культура68.

Вертикальность – горизонтальность

Эта антитеза – одна из самых важных в архитектуре.

Пространство, несмотря на его протяжённость, есть нечто целое, следовательно, включает в себя тождество и различие. Тождеством в пространстве является вертикальное его измерение, направленное от земли к небу. Горизонтальность образуется как различие – двумя измерениями, и есть плоскость «земли». В целокупности синтеза вертикальная линия и горизонтальная плоскость образуют синтетическое трёхмерное пространство.

Общий строй формы в пространстве, инобытие её в пространстве – то, что подлежит осмыслению через вертикальность и горизонтальность. В современной теории архитектурной композиции есть три понятия, между которыми можно усмотреть диалектическую связь. Это объёмная, фронтальная и глубинная композиции и соответствующие им три вида инобытия формы в пространстве.

В объёмной композиции, как правило, доминирует вертикальность формы. Это вертикальная в целом форма, рассчитанная на восприятие вокруг. Фронтальная форма в целом горизонтальна и воспринимается при одномерном движении вдоль неё или навстречу её. Глубинная форма развёрнута в полную силу и совмещает в себе и объёмность, и фронтальность, одновременно являясь принципиально новой и несводимой на образующие её противоположные виды форм.

Таким образом, соотнесем три вида композиционной формы с тремя видами пространственности:

1) Объёмность (вертикальность)

2) Фронтальность (горизонтальность)

3) Глубинность (трёхмерность)

Если рисунок и вообще изобразительное искусство на плоскости ставят своей задачей создания иллюзии трёхмерного пространства в двухмерном, то архитектура, по аналогии, есть творчество в трёхмерном пространстве пространства четырёхмерного. Глубинность, глубина, интерьер (как вместилище человеческого тела) и есть четвёртое измерение архитектурного бытия, принципиально отделяющее его и от живописи, и от скульптуры.

Взятая с точки зрения движения, антитеза вертикали и горизонтали синтезируется в диагонали. Двигаясь по горизонтали, мы не движемся по вертикали, и наоборот. А при движении по диагонали мы перемещаемся и в горизонтальной плоскости, и в вертикальной. Движения в этих плоскостях происходят равномерно, если диагональ наклонена к вертикальной плоскости под углом 45 градусов. Изменяя этот угол, можно изменять и соотношение количества движения по вертикали и горизонтали.

Может быть, ощущая именно эту динамическую синтетичность диагонали, К. Мельников придавал ей такое важное значение: «Одно из самых сильных измерений архитектуры – диагональ»69. «Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли»70.

Объединение вертикали, горизонтали на равных основаниях и диагонали дает равнобедренный прямоугольный треугольник. Из двух таких треугольников можно образовать квадрат, а из двенадцати – куб, который может быть рассмотрен как модель трёхмерного пространства, построенного на горизонталях и вертикалях. В поиске синтеза всех трёх взаимно ортогональных направлений пространства мы снова придём к диагонали – диагонали куба, движение по которой есть движение одновременно по всем направлениям. Диагональная форма в архитектуре есть самое мощное средство для выражения динамики пространства и создания ощущения его трёхмерности. Горизонталь и вертикаль таким свойством не обладают, поскольку в них движение одномерно. Диагональ – это трёхмерное движение в трёхмерном пространстве.